¡Aé–eá!

El presente artículo es un estudio de caso del concierto previo a la final de la Copa Sudamericana de Fútbol 2019, disputada el 9 de noviembre en Asunción del Para­guay. El partido fue jugado por Independiente del Valle (Ecuador) y Colón de Santa Fe (Argen­tina). En el espectáculo que lo antecedió participaron Luis Fonsi y dos grupos representan­tes de cada club. En el caso de Colón fueron invitados Los Palmeras, reconocidos hinchas del club y referentes de la cumbia santafe­ina. El conjunto tocó extractos de su hit Bombón asesino y la canción partidaria Soy Sabalero. Como el estadio estaba colmado por 40 mil hinchas de Colón la breve presentación de Los Palmeras alcanzó una intensidad emocional inusitada. Fútbol, música y televisión con­forman un tipo de evento capaz de condensar múltiples capas de representaciones que pro­ponemos desglosar basándonos en la teoría de la mediación (Hennion, 2000).

Chamameceros exóticos

Este artículo presenta un análisis sonoro–discursivo del segmento «Chamamece­ros Exóticos» correspondiente al ciclo radiofónico Los Chamameceros, producido y conducido por Antonio Tarragó Ros, transmitido por Radio Nacional Rosario entre 2007–2019. El obje­tivo del análisis es reflexionar cómo se manifiestan las representaciones sociales (Mosco­vici, 1985; Jodelet, 2002) y de qué manera configuran un paradigma estético musical (Gar­cía, 2010) del «Chamamé exótico». Se tipifica un conjunto de atributos (características técni­cas e instrumentales, organización del material musical, interpretación musical, etc.) para esta blecer un repertorio de sonoridades que permite identificar al «Chamamé exótico» en contraposición al «Chamamé canónico». La exploración conjunta del entramado sociodiscursivo y del agrupamiento selectivo de obras musicales que Tarragó Ros —en tanto representante destacado del género musical, cuyo estatus social y roles asumidos son reconocidos en un amplio campo cultural (Merriam, 1979)— realiza a través de un medio de radiodifusión de alcance nacional, nos permite describir un mecanismo de «autoexotismo» (Izquierdo–König, 2016) que revela una apertura del Chamamé hacia otros espacios simbólicos de reconocimiento y aceptación.

Folklore, identidades y (des)marcaciones sociales

El presente artículo tiene por objeto indagar en las representaciones sociales y los sentidos que se crean en y a partir de prácticas de un determinado tipo de música conocida y difundida popularmente como «folklórica», en el marco de festivales comerciales regionales–nacionales en el Noroeste Argentino (NOA). Específicamente aquí abordaremos las performances de determinadas artistas, llevadas a cabo en el festival folklórico Serenata a Cafayate, en su edición 2020, en la provincia de Salta. De cara a ello, a partir del análisis de los usos de los soportes materiales que habilita la música folklórica —letras de canciones, instrumentos musicales, etc.— y aquellos vinculados a la performance y la espectacularidad —vestimenta, objetos dispuestos en el escenario, etc.—, se buscará examinar las estrategias performáticas que los/as artistas despliegan, en el mencionado espacio, en términos de (des)marcación identitaria dando lugar a diferentes articulaciones entre representaciones étnicas, regionales y nacionales.

Cosmopolitismo y nación: Juguemos en el mundo de María Elena Walsh

Juguemos en el mundo de María Elena Walsh fue espectáculo, dos discos, un libro, un film y un producto artístico que marcó el comienzo de su producción para adultos y fue representativo de la cultura popular cosmopolita de la argentina de finales de los sesenta. El disco consta de 12 canciones en las que convergen géneros nacionales e internacio­nales, interpretados por Walsh y un grupo que contó con arreglos de Oscar Cardozo Ocampo. Nos enfocaremos en dos canciones: Manubrio azul y El 45, que se caracterizan por su alto grado de intertextualidad. Con apoyo en los estudios sobre cultura popular y pospopular de Pablo Alabarces (2020), los abordajes estéti­cos sobre producciones cosmopolitas argentinas de Gonzalo Aguilar (2009) y la teoría lite­raria de Gerard Genette sobre hipertextualidad (1989), intentaremos comprender cómo estas canciones proponen una variante cosmopolita que representa musicalmente a la argentina de finales de los sesenta.

«Memoria de rituales cotidianos» o el alfajor, el burrito, el cucú y el cuarteto

A continuación, se propone el análisis de dos obras electroacústicas muy cercanas entre sí, Retrato sonoro de Córdoba (1999) y Memorias de rituales cotidianos (2008) del compositor radicado en Córdoba Gonzalo Biffarella. La primera se trata de un montaje de sonidos grabados en la ciudad de Córdoba y que remiten «semánticamente» a ella. La segunda obra fue compuesta como elaboración de aquel montaje, sobre el que se realizan operaciones electroacústicas que, al tiempo de producir una obra que se incorpora sin fricciones al repertorio, atenúa los rasgos típicamente locales. Para pensar la relación entre estas obras, se ponen en tensión algunos debates en torno a la disputa entre nacionalismo–cosmopolitismo. Para esto retomamos algunas reflexiones sobre estos «ismos», especialmente en Argentina, analizando cuál es el lugar de la música contemporánea en el siglo XXI en nuestro territorio. Así, de las fricciones entre una escucha que se dirige a los aspectos técnico–compositivos y otra a lo «semán­tico», se apunta a mostrar cómo, en esta obra en particular, aparecen contradicciones singulares respecto de lo identitario.

Nación/Canción

Este trabajo propone una lectura posible acerca de los modos en los que se plantea la representación de la nación en la música de Liliana Herrero (1949–actualidad). Para ello, partimos de un análisis de las concepciones relativas a la nación presentes en el discurso verbal de la misma cantora y filósofa, examinadas a través del prisma de las perspectivas sobre la nación de Alejandro Grim­son. Luego, proyectando en clave metafórica la noción del folclore como metonimia de la nación sobre la producción de Herrero, proponemos la siguiente hipótesis: al interpelar, des­articular y «contrafusionar» la materialidad del folclore tradicional, la cantora interpela, desar­ticula y lleva al choque a la noción esencial de Nación. Así, en la producción interpretativa de Herrero, para la cual proponemos una periodización, se postulan visiones diversas sobre la nación en sucesivos momentos. A través de un análisis musical de dos versiones de la autora sobre piezas de Atahualpa Yupanqui producidas entre 1989 y 1994, mostramos cómo opera el modo de representación del primero de los momentos identificados. A modo de epílogo, sugerimos los modos hacia los cuales la autora vira en momentos subsiguientes de su carrera.

Ñetonqataiqén, una canción «en desplazamiento»

La presencia de prácticas musi­cales durante la coyuntura política actual de los pueblos originarios en Argentina (atrave­sada por procesos de reagrupamiento y lucha por su visibilización) viene siendo escasamente abordada por los estudios etnomusicológicos. En el presente trabajo me propongo reflexio­nar sobre la escena del pueblo mocoví en la provincia de Santa Fe a partir de un caso con­creto: el «trayecto» de una canción creada por uno de sus dirigentes (Alfredo Salteño) para ser interpretada durante los encuentros comu­nales que luego fue versionada por un músico profesional (Luis Sartor) para ser enseñada en escuelas rurales. Por medio del análisis de cuatro versiones (tres pertenecientes a Salteño y una a Sartor) pre­tendo dar cuenta de las transformaciones efec­tuadas y de algunos de sus usos con el objetivo de ensayar posibles respuestas a los interrogan­tes que subyacen a este trabajo, a saber: ¿de qué modos opera esta canción en el proceso de visibilización mocoví? ¿Qué acciones habilita su nueva versión? ¿Qué aspectos de este movi­miento social y de su dimensión estética nos deja entrever el estudio de su «vida cambiante»?

Canon y educación musical

Este artículo sintetiza los resultados de dos investigaciones acerca del canon musical: una dedicada al relevamiento de la programación de conciertos, la otra al de la oferta académica de la formación musical. Se establece, así, una correlación entre el canon que surge de la performance y aquél que surge de la instancia formativa de aquellos que ejercen la práctica. El trabajo efectuado permite concluir que por más “abierta” que se plantee la dimensión conceptual, en la práctica, los contenidos de una educación musical basada en lo modélico y en el paradigma de lo consagrado y lo ejemplar están más que vigentes. En cuanto a la pregunta acerca de si el repertorio es consecuencia de la formación del músico o es un factor que orienta esa formación, se propone una tercera posición, la alternativa especular, que implica aceptar que ambas dimensiones se encuentran atrapadas en una relación circular respecto de la cual resulta muy difícil pensar alguna clase de desvío.