Conversación entre Eulàlia Valldosera y Amparo Lozano

<div class="page" title="Page 1"><div class="layoutArea"><div class="column"><p class="p1">Eulàlia Valldosera (1963) es una artista española que trabaja con distintos medios como la performance, la instalación y el vídeo. A través de ellos reflexiona en torno al cuerpo femenino, la cotidianeidad y la intimidad. En esta conversación que tuvo lugar en octubre de 2016 con la crítica y comisaria de exposiciones Amparo Lozano, conversa sobre su trayectoria artística, centrándose en sus proyectos performativos y expresando sus opiniones sobre otros temas como el contexto español después de la Transición y el panorama del arte contemporáneo.</p><p class="p1"> </p></div></div></div>

Daniel Buren y lo no-coleccionable

<p>El trabajo <em>in situ</em> realizado por Daniel Buren en los años sesenta y setenta examina los marcos de sentido que están ligados a unos determinados modos de producción, distribución, conservación y exposición del arte y son dominantes en la institución, pero están enmascarados por ella. La literalidad es el procedimiento habitual de su modo de intervenir específicamente en contextos arquitectónicos o urbanos y espacios simbólicos concretos de la institución arte.</p><p>En este texto vamos a detenernos en algunas de las aportaciones práctico-teóricas del trabajo temprano de crítica institucional de este artista francés con el fin de reflexionar acerca del señalamiento y erosión del coleccionismo tradicional que realizan. Creemos que es un buen lugar desde el que continuar pensando a día de hoy en una nueva práctica del coleccionismo.</p>

Boris Groys. Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente.

Sin resumen

Nuevos retos para las colecciones de arte contemporáneo

<p>Los responsables de colecciones de arte contemporáneo, a partir de las prácticas y las actitudes artísticas surgidas en la década de los sesenta y que siguen persistiendo hasta hoy, se han visto obligados a tener en cuenta los procesos previos de producción y de exhibición de una obra, para asumir los retos posteriores que esta planteará al integrarse en una colección. Han debido aceptar que el concepto de efímero es condición obligada en muchas ocasiones, que la temporalidad y el proceso no pueden obviarse, y que los archivos generados por los artistas pueden ser incluso más relevantes que sus propias obras. Y en cuanto a las <em>performances</em> deberán empezar a integrar la idea de “coleccionar espacios de tiempo”. Prácticas artísticas llevadas a cabo por artistas como Felix Gonzalez Torres y Tino Sehgal, con estrictos requisitos impuestos por ellos mismos para tener acceso a sus obras, pueden ser un buen referente a seguir para incorporar nuevas maneras de coleccionar. En este sentido los museos de arte contemporáneo deben encabezar y promover este tipo de acciones, dejando a un lado obsoletos modelos de coleccionismo.</p>

Sehgal no invita a la lógica. Performance, experiencia y economía inmaterial en Tino Sehgal

<p>Tino Sehgal es uno de los artistas más reconocidos y aclamados de los últimos años. Su obra se concreta en situaciones (performances) que intérpretes contratados desarrollan en museos, bienales y galerías de todo el mundo. Esas situaciones nunca producen restos materiales (fotografías, objetos, partituras, contratos, etc.) que puedan ser exhibidos, publicados o coleccionados. Este artículo explora algunas de las contradicciones derivadas de la concepción del trabajo artístico en Sehgal, de su posición en el sistema internacional del arte, así como de las estrategias que ha desarrollado para tratar de escapar a las inercias institucionales y mercantiles en él dominantes. </p>

Musealización de las prácticas artísticas contemporáneas. Colecciones y archivos: nuevas estrategias para su gestión, promoción y difusión

<p>La sucesión de movimientos y prácticas artísticas desde la segunda mitad del siglo pasado deja un conjunto de creaciones cuyas producciones han abandonado el territorio de lo objetual y lo tangible. A la dificultad intrínseca para su coleccionismo y musealización, se suma la complejidad de estas nuevas propuestas desarrolladas por los artistas durante este periodo, quienes han expandido la idea de arte hasta límites que desbordan los escenarios tradicionales, poniendo en cuestionamiento y modificando de manera sustancial la mayoría de los paradigmas sobre los que se sustentaba. Nos enfrentamos pues a un nuevo e inédito escenario que reclama otro tipo de relación con aquello que tratamos de seguir denominando “obra de arte”, exigiendo nuevos análisis, nuevas metodologías para su estudio, difusión y divulgación.</p><p>Dentro de esta compleja situación hay que situar la posibilidad de coleccionar estas nuevas producciones. El conjunto de las mismas constituye un valioso patrimonio que, por sí mismo, describe una época –la manera en la que vivíamos, pensábamos e interactuábamos con la realidad. El museo fue inventado para cumplir esta función: dar acceso público al relato que constituye toda colección artística. Ahora surge la necesidad de repensarlo para que pueda seguir cumpliendo esta importante función.</p>

Documentando dilemas. Sobre la relevancia de los casos éticamente ambiguos

<p>Este artículo sostiene que la documentación proporciona un mejor servicio a la conservación de arte contemporáneo cuando no solo recopila y registra información sobre las obras, sino que también recoge los dilemas a los que los conservadores han tenido que enfrentarse al tomar decisiones sobre sus estrategias de conservación. La razón es que, en las últimas dos décadas, una práctica cada vez más reflexiva ha favorecido una situación en la que están emergiendo nuevos paradigmas éticos que sirven para diferentes tipos de trabajos artísticos y sus diferentes lógicas de perpetuación. El artículo propone tres paradigmas diferentes con sus correspondientes casos paradigmáticos, argumentando que solo un método de deliberación ética “caso-a-caso” (ética casuística) servirá para articular una serie de principios y directrices adecuados a los más recientes paradigmas. Para posibilitar esta deliberación, se hace necesario documentar los dilemas éticos en la conservación. Además, la mayoría de los casos resultarán bastante conflictivos, dado que muchas obras de arte consisten en la unión heterogénea de objetos, ideas y prácticas, con sus propias lógicas diferenciadas de perpetuación, mientras otras se mueven entre distintas lógicas, o pasan de una lógica a otra en el transcurso de sus biografías. Por tanto, la documentación de los dilemas continuará siendo necesaria para facilitar un acercamiento casuístico a la hora de tomar decisiones con responsabilidad y desarrollar un cuerpo de experiencia profesional.</p>

Un modo de traducción: Las instalaciones-performance de Joan Jonas

<div class="page" title="Page 1"><div class="layoutArea"><div class="column"><p><span>Este artículo revisa las traducciones que Joan Jonas realiza en sus obras desde la performance a la instalación, mediante la focalización en un proyecto concreto que resulta crucial: </span><span>Mirage</span><span>, su performance de 1976 que fue convertida en una video-instalación multicanal. A lo largo de su carrera, Jonas desarrolló sus ideas a través de diferentes medios, cultivando transformaciones entre elementos que atravesaban las dos y tres dimensiones, imágenes tanto estáticas como dinámicas, y obras sobre las que volvía pasado el tiempo. Tal y como se introdujeron en el contexto de la retrospectiva de Jonas en el Stedelijk Museum de Amsterdam en 1994, las instalaciones-performance constituyen un componente relativamente novedoso en su matriz artística, pero no plantean una aproximación fundamentalmente diferente. Este artículo argumenta que, para reconocer esa continuidad, hay que apreciar las performances e instalaciones de Jonas no como algo dicotómico, sino más bien como integradas en una práctica coherente que acompasa sus preocupaciones artísticas multifacéticas. Al mismo tiempo, reconocer el nuevo énfasis que Jonas puso en la instalación durante una coyuntura histórica crucial en los años 90, sugiere una interpretación de su práctica como historiográfica, la configuración activa del legado de su obra para el futuro. Una mirada atenta muestra que las acciones de Jonas proponen una conceptualización de sus performances y de su relación potencial con otras formas artísticas – información vital de cara a unas historias ampliadas de la performance y a la integración de esta en las colecciones de museos. </span></p></div></div></div>