Specifics of the Interpretation of the Canon in the Works of Luigi Dallapiccola in the 1940s and 1950s

В творчестве Луиджи Даллапикколы канон как форма и прием изложения занимает важнейшее место. Трактовка канона композитором рассматривается в статье на примере одного из ключевых этапов творчества, который связан с установлением собственного типа серийного письма, — десятилетия от начала 1940-х до начала 1950-х годов. Объектом анализа стали две сходных по своему составу пары сочинений Даллапикколы, возникшие в начале и в конце обозначенного этапа: «Каноническая сонатина» (1942–1945) и «Шесть песен Алкея» (1943), а также «Музыкальная тетрадь Анналиберы» (1952–1953) и «Песни на стихи Гёте» (1953). Их сравнение показало целый ряд отличий в подходе композитора к канону. В более ранних циклах каноническое изложение охватывает все части, а виды используемых канонов необычайно разнообразны; в более поздних на каноническое письмо опирается только часть номеров, сам канон представлен теми формами, структура которых связана с идеей полипараметровости (ракоходный, в увеличении, в обращении). Эти, а также другие особенности циклов начала 1950-х (изменение концепции вертикали в сторону диссонантности; появление канонических закономерностей в виртуальном слое фактуры, на уровне серийной диспозиции), демонстрируют овладение Даллапикколы серийным мышлением и типом письма. Canon as a form and principle occupied an important place in Luigi Dallapiccola’s creativity. In this paper the composer's interpretation of the canon is shown on the example of a pivotal moment of his creativity, which is related to establishment of his own type of 12-tone writing and spanned a decade from the early 1940s to the early 1950s. The object of the analysis is two similar pairs of works by Dallapiccola, which appeared at the beginning and at the end of the indicated stage: “Sonatina canonica” (1942–1945) and “Sex carmina Alcaei” (1943), “Quaderno musicale di Annalibera” (1952–1953) and “Goethe-Lieder” (1953). А comparison of these opuses showed a number of differences in the composer’s approach to the canon. The canonical exposition is present in all the movements; the types of canons are unusually diverse in the earlier cycles. In later works only a part of the movements is based on the canonical writing, the canon itself being represented by the forms, whose structure is associated with the idea of total serialism (in retrograde motion, in augmentation, in inversion). These and other features of the cycles of the early 1950s (for example, the change in the vertical towards the dissonance; the appearance of canonical principles in the texture and in serial disposition), show Dallapiccola’s mastery of serial thinking and type of composition.

Rhythm in the Works of Luigi Dallapiccola

Творчество Луиджи Даллапикколы 1950-1960-х годов отмечено активными экспериментами в области метра и ритма. У композитора сложилась концепция так называемого плавающего ритма (schwebender Rhythmus). В статье данное понятие интерпретируется как связанное со свободной метрикой, ритмической нерегулярностью, безакцентностью. К комплексу приемов, способствующих нарушению метроритмического равновесия, автор относит вуалирование сильных долей, использование внутритактовых и межтактовых синкоп, добавочной длительности, полиметрию. Принципы композиторской работы с ритмом демонстрируются на примере отдельных сочинений 1950-1960-х годов: Музыкальной тетради Анналиберы , вокальных циклов Песни на стихи Гёте и Пять песен , концерта для виолончели с оркестром Диалоги , оперы Улисс . Даллапиккола синтезирует достижения старых мастеров полифонии и композиторов новой венской школы. Он автономизирует звуковысотные и ритмические каноны, оперирует длительностями как конструктивными элементами, работает с ритмическими ячейками как синтаксическими единицами, ищет эквивалент звуковысотной инверсии в ритмическом параметре путем обращения долгих длительностей в короткие и наоборот. Автор проводит параллели между ритмическим мышлением Даллапикколы и ритмическими идеями Мессиана, Булеза, других сериальных композиторов. Прослеживается тенденция к усложнению ритмических структур: Даллапиккола обращается к разнообразным способам числовой организации ритма и наделяет его образно-символическим смыслом. The work of Luigi Dallapiccola of the 19501960s is characterized by active experiments in the field of meter and rhythm. The composer has developed the concept of the socalled floating rhythm (schwebender Rhythmus). In the article, this concept is interpreted as associated with a free metric, rhythmic irregularity, and lack of focus. The complex of techniques mentioned by the author as contributing to violation of the metro-rhythmic equilibrium, includes the veiling of accented beats, the use of in-bar and inter-bar syncopes, additional duration, polymetry. The principles of composers work with rhythm are demonstrated by particular compositions of the 19501960s: Quaderno musicale di Annalibera Musical Notebook of Annalibera, the vocal cycles Goethe-Lieder and Cinque canti, Five Songs, the concert for cello and orchestra Dialoghi Dialogues, and the opera Ulisse. Dallapiccola synthesizes the achievements of ancient polyphony and composers of the new Viennese school. It autonomizes pitch and rhythmic rules, operates with du-rations as constructive elements, works with rhythmic cells as syntactic units, searches for the equivalent of pitch inversion in the rhythmic parameter by converting long dura-tions into short ones and vice versa. The author draws parallels between the rhythmic thinking of Dallapiccola and the rhythmic ideas of Messian, Boulez and other compos-ers-serialists. There is a tendency toward complication of rhythmic structures: Dallapiccola re-fers to various methods of numerical organization of rhythm and gives it figurative and symbolic meaning.

A Footnote to ‘Dallapiccola and the Organ’

Rudy Shackleford has pointed out that in my (English) monograph Luigi Dallapiccola, published in 1957, I gave two different forms of the series on which Luigi Dallapiccola's Quaderno Musicale di Annalibera is based: a first, ‘erroneous’ form (quoted in Shackleford's Example Ia), and a second one, included in the ‘arc of melody’ in piece No. 6 of the Quaderno, ‘Fregi’. This second form, quoted in Shackelford's Ex. No. Ib (which is obviously the ‘right’ one) differs from the first in the placing of two notes — G and A. Shackleford's remark requires some clarification, not so much for personal reasons as for its bearing on the very nature of the 12-note method and serial writing.

Dallapiccola and the Organ

Early in the Summer of 1969, having just completed an organ transcription of Quaderno Musicale di Annalibera (‘Musical Notebook of Annalibera’) by Luigi Dallapiccola, I wrote to the composer—who was then in residence at the Dartmouth Congregation of the Arts in Hanover, New Hampshire—describing my work and seeking his advice for revisions. His reply, written in English and dated 9 July 1969, stated in part:It is very interesting to know that you saw some possibilities of an organ transcription of the Quaderno Musicale di Annalibera, but since I do not play the organ it would be very difficult for me to judge the real value and importance of your transcription.