El divino sordo

Ludwig van Beethoven, uno de los más grandes compositores de todos los tiempos, marcó un antes y un después en el arte de la música considerándosele como la figura central de la transición entre el clasicismo musical del siglo XVIII y el romanticismo del siglo XIX. Su sordera todavía se mueve en el terreno de las hipótesis y sigue siendo materia de debate.

Postmortem, Elegy, and Genius

This chapter turns to the medical field of pathology, sketching out a new theory of how discursive practices of medicine might be dependent on literary models by examining the history of the postmortem report in relation to the Romantic elegy. It explores a brief moment in the early nineteenth century when medical postmortem reports became widely available to the reading public. Using commemorative responses to the death of John Keats as the central example, but also reading the widely published postmortem reports of the deaths of Napoleon Bonaparte, Lord Byron, and Ludwig van Beethoven, which afforded readers an unexpected degree of closeness with the metaphorically charged bodies of the departed, the chapter focuses on how the postmortem report provides a protocol for interpreting mortality across a range of memorial genres in medical and literary fields. The postmortem report is shown to adopt certain generic qualities of earlier epitaphs, while later elegies by Percy Shelley and Alfred Tennyson continue to display the medical genre’s influence. The postmortem report is revealed to participate in a mutual exchange with literary conventions, as it first appropriates generic conventions from epitaphic literature, and then asserts a scientific protocol of taxonomical classification within humanistic discourse. When used in this commemorative field, reading bodily symptomology becomes a hermeneutics of consolation that brings its readers into intimacy with figures of genius.

Adeus, Pirandello e a Grosse Fuge - Aproximações entre o romance de Marco Lucchesi e a op. 133 de Ludwig van Beethoven

O escritor Marco Lucchesi, em seu romance Adeus, Pirandello, realiza, ao longo de sua intrincada e multifária narrativa, com fortes matizes autobiográficos, uma série de menções pungentes e simbólicas ao compositor Ludwig van Beethoven e sua obra – em especial, à sua tardia op. 133, também chamada de Grosse Fuge (Grande Fuga). Esta composição, principalmente nos momentos finais do livro, contribui para a consolidação de um ambiente narrativo já tenso e polifônico, sinuoso e eivado de angústia desde os primeiros capítulos. O presente texto pretende apontar a presença de linhas comuns entre a estrutura narrativa do romance de Marco Lucchesi e a poética da Grande Fuga, ambas, “obras de invenção”, sob a perspectiva de uma correspondência sígnica e estrutural. Palavras-chave: Marco Lucchesi; Ludwig van Beethoven; Adeus, Pirandello; Grosse Fuge; romance; fuga; crítica literária.

Beethoven im „Brockhaus“

Full-length biographies about Ludwig van Beethoven were not published until after the composer's death. During his lifetime, biographical articles in dictionaries and encyclopaedias were therefore a particularly important source of information, since general encyclopaedias achieved a much wider circulation than specialist music publications. The first entry on Beethoven appeared as early as 1790 in Ernst Ludwig Gerber's Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler. The most widely read encyclopaedia for the educated middle class was the Conversations-Lexicon oder enzyklopädisches Handwörterbuch für gebildete Stände, first published by Brockhaus in 1809. This paper comparatively examines the articles on Beethoven from the first decades of the 19th century until the eleventh edition of 1863 and with regard to the emergence of typical narratives. It is noteworthy that the early entries on Beethoven, were shorter than those for other contemporary composers, contained false biographic information and were reluctant in their assessment of Beethoven’s oeuvre. This only changes after the composer’s death and raises the question whether, in the eyes of the general reading public, Beethoven really was the predominant musical figure in the first decades of the nineteenth century.

"einzelne Ausdruck mit seiner Gewalt"

Albert Schweitzers autobiographische Mitteilung, sein Strasbourger Lehrer Gustav Jacobsthal habe nur die Musik vor Ludwig van Beethoven als Kunst gelten lassen, wird anhand von Vorlesungsskizzen im Berliner Nachlass Jacobsthals einer Prüfung unterzogen. Dabei ergibt sich, dass Jacobsthal speziell den Spätstil Beethovens einer sehr viel differenzierteren Kritik unterzogen hatte. Sie mündete darin, dass Beethoven zu Gunsten der Verabsolutierung des partikularen musikalischen Ausdrucks die kompositorische Einheitlichkeit eines musikalischen Kunstwerks verletze. Jede zukünftige Musik müsse zwar an den expressiven Errungenschaften Beethovens anknüpfen, aber den Weg der Desintegration der Formkräfte wieder verlassen.

Anmerkungen zu der Kontroverse über Scherings Beethoven-Deutung in den 30er-Jahren

Die ausgebreitete musikwissenschaftliche Diskussion über die Ludwig-van-Beethoven-Deutung Arnold Scherings zwischen 1934 und 1939 wirft ein Schlaglicht auf den inneren Zustand der deutschen Musikkultur im NS-Staat. Eine schlichte Unterscheidung zwischen nationalsozialistischer und unideologischer Musikwissenschaft wird der komplexen Struktur des damaligen deutschen Beethoven-Diskurses nicht gerecht.

Prima e seconda prattica?

Ludwig van Beethoven hat bis 1801-02 eine ganze Reihe von Werken für Blasinstrumente komponiert, gewiss auch, um die Instrumente und ihre Kombination zu erproben, vor allem aber wohl, weil es entsprechende Anlässe gab oder Modeerscheinungen wie die Trios für zwei Oboen und Englischhorn in den 1790er Jahren in Wien. Mit dem Septett op. 20 bricht die Reihe der Bläsermusik plötzlich ab, obwohl gerade dieses Werk sehr erfolgreich war und denkbar wäre, dass Beethoven statt der neun Symphonien neun Septette geschaffen hätte. Doch Beethoven war, wie es scheint, die Bläsermusik allzu sehr mit dem Adel und dem Divertimento verknüpft, weshalb er andere Gattungen vorzog, in denen er bessere Werke geschaffen zu haben glaubte. Gleichwohl hielt er die Werke für Bläser nicht zurück, sondern publizierte sie oder versuchte sie zu veröffentlichen, was an Claudio Monteverdis Unterscheidung von prima und seconda prattica gemahnt. Mit seiner Abwendung von der Musik für Bläser schrieb Beethoven Musikgeschichte: Sein Vorbild bewirkte, dass sich in den Werkkatalogen der Komponistenelite seitdem Musik für Bläser nur ausnahmsweise findet.

Musik und Theater in der Badekultur um 1800

Zwar haben Besuche von "großen" Künstlern wie Ludwig van Beethoven in Teplice, Franz Schubert in Bad Gastein oder Johannes Brahms und Anton Bruckner in Bad Ischl bereits die Aufmerksamkeit punktuell auf Badeorte gelenkt. Die vermeintliche geografisch wie kulturell periphere Lage gerade kleinerer Badeorte und deren kaum dokumentierte und aufgearbeitete Musik- und Theatergeschichte haben jedoch dazu beigetragen, eine Beachtung, Rekonstruktion, Analyse und Einordnung in die allgemeine Musikgeschichte zu unterlassen. Am Beispiel des Comödienhauses (heute Kurtheater) im Kurort Bad Liebenstein im ehemaligen Herzogtum Sachsen-Meiningen wird dieser Forschungslücke begegnet, es werden außerdem weitere Anreize geliefert, sich Badeorten als musikhistorischem Sujet intensiver zu widmen. Dabei stehen folgende Fragestellungen im Vordergrund: 1. Für welche musikalischen und theatralischen Aktivitäten wurde das Gebäude genutzt und welchen kulturellen Stellenwert nahm es innerhalb des Kurbetriebes ein, vor allem in Bezug auf die Publikumsstruktur? 2. Wie gestaltete sich das Repertoire in der ersten Saison und welche Vergleichsmomente zu den kulturellen Zentren der Zeit lassen sich hieraus ablesen? 3. Kann man aus dem Repertoire ein bäderspezifisches Theater- und Musikleben deduzieren? 4. Welche Rolle spielte, stellvertretend für zahlreiche Kurtheater deutschlandweit, das Comödienhaus in Liebenstein für die Rezeptionsgeschichte von Oper und Schauspiel im ländlichen Raum um 1800?