Klingen der Stummen

ier geht es nicht um die weit verbreiteten Befrachtungen von Musik mit visuellen Zutaten bei Mixed Media, Multimedia oder Interfaces, sondern um die der Musik selbst inhärente Multimedialität. Dabei wird der Dirigent als Schlüsselfigur der musikalischen Interdependenz von Hören und Sehen betrachtet. Das erklärt, warum sein Aktionsradius in verschiedenen Stücken eigens auskomponiert wurde. Etliche Komponisten thematisieren Aspekte und mediale Ausformungen von Sehen und Hören in speziellen Dirigenten-Kompositionen, in denen der Dirigent eine explizit auskomponierte eigene Stimme erhält. Der Dirigent selbst ist Material und Medium des Stücks. - Die Dirigenten-Stücke von Dieter Schnebels "sichtbarer Musik" ("visible music"), Mauricio Kagels "Instrumentalem Musiktheater" und Manos Tsangaris' "Szenischen Miniaturen" arbeiteten in den 1960er und 70er Jahren weitgehend ohne elektronische Hilfsmittel. Dazu zählen auch Yiran Zhaos Dirigentenquartette von 2012 und das initiale "Solo-Shrug 'emotionale Reste'" in Nicolaus A. Hubers "Split Brain" für Kammerorchester (2015). Schlagzeuger in der Doppelrolle als Dirigenten finden sich in Helmut Lachenmanns "Air" (1968/69), Mauricio Kagels "Match" (1964) und Simon Steen-Andersens "Black Box Music" (2012). Die jüngeren Dirigenten-Kompositionen von Brigitta Muntendorf ("Überhall" für Ensemble, Video und Zuspiel, 2009), Michael Beil ("Blackjack" für Ensemble mit Live-Video und Zuspiel, 2011), Xavier Le Roy ("Le Sacre du printemps", 2007) und Alexander Schubert ("Point Ones" für erweiterten Dirigenten, kleines Ensemble und Live-Elektronik, 2012) nutzen selbstverständlich audiovisuelle Zuspielungen und/ oder Live-Elektronik.

Copy Rites

This chapter considers two contemporary versions of The Rite of Spring: Xavier Le Roy’s Le Sacre du Printemps and Jérôme Bel’s self-titled production. Because there is relatively extensive documentation of Nijinsky’s original choreography for the Rite, so-called reconstructions are widely known and available. But Le Roy and Bel seek to reimagine the ballet completely. Le Roy loosely “conducts” the score as it is piped out of speakers placed among the audience, thus inverting the traditional spatial and artistic dimensions of theatrical space. Bel drastically denudes his Rite, with naked dancers, a nearly bare stage, and a flimsy monophonic rendition of the gargantuan score. He embarks on a subcutaneous exploration of a dance performance to discover its most basic constituent parts. In reworking the ballet’s “original” materials, these artists expose some basic assumptions about music and dance as media, both as performance acts and as objects of study.

Bewegte Referenzen. Bei-/Spiele re-/produktiver Abweichung im Tanz

Das Kunstgenre Ballett hat mit seiner oralen beziehungsweise physischen Überlieferungs-tradition ein ganz eigenes Verhältnis zu Reproduktionen herausgebildet. Dabei sind Wieder- und Neuinszenierungen von Klassikern seit dem 19. Jahrhundert in einer Weise gang und gäbe, die jede Interpretation als eine Art ‚Original‘ ausgibt, zu dem sich wiederum je Referenzsysteme gebildet haben (können). Dieser Beitrag untersucht exemplarisch solche Referenzsysteme im Tanz. Mit Fokus auf die Fortschreibungsgeschichte von Le sacre du printemps soll anhand einer Sacre-Beispielreihe deutlich werden, wie dabei einerseits Bedingungen und Wirkungen von künstlerischer Reproduzierbarkeit (mit-)reflektiert werden und andererseits spielerisch mit Abweichungen umgegangen wird.

Prologue

The Prologue investigates The Rite of Spring in a triangular reading. It juxtaposes an analysis of Vaslav Nijinsky’s choreography with two signature texts on the piece, which are also key documents of early twentieth-century gestural theory: Theodor W. Adorno’s chapter on Stravinsky in his 1949 Philosophie der neuen Musik (Philosophy of New Music), and Jacques Rivière’s 1913 essay entitled “Le Sacre du printemps.” Sacre is considered a primal scene of modernist gesturality, as the moment at which the revolutionary power and conceptual reach of gesture become discernible. The Prologue carves out a theory of gesture that defines the gestural as a form of interruption of the flows of music and movement. Gesture is associated with a punctuating and punctuated energy that is considered as an aesthetic strategy of productive impairment that not only manifests, but also critically exposes the primitivism which is Sacre’s signature trait.

Ancient Greek rhythms in Messiaen’s le sacre: Nietzsche’s legacy?

It is little known that Nietzsche - appointed professor of classical philology at Basel University in his twenties - had postulated on the basis of rigorous textual studies that the leading classical philologists active in Central Europe in the nineteenth century, predominantly German-speaking, had gone seriously off -track by fitting Greek rhythms into measures of equal length. Unlike the philologists, influential musicologists who wrote about ancient Greek rhythms were mostly French. The Paris Conservatoire was a powerhouse of rhythmic theory, with an impressive lineage from F?tis and Gevaert through Laloy and Emmanuel to Messiaen and beyond. F?tis and Gevaert referenced their contemporary German philologists without really critiquing them. With Laloy, Emmanuel, and Messiaen, however, there was a notable change of orientation. These authors all read as if they had somehow become aware of Nietzsche?s discovery. Yet none of them make any mention of him whatsoever. In this study, a comparative analysis of their musical rendition of Greek rhythms is undertaken before focusing on Messiaen?s analytical proposal that there is an impressively long series of Greek rhythms in Stravinsky?s Le sacre du printemps. I seek to throw light on the resurgence of interest in ancient Greek rhythms in modernist musical works, and question how the convoluted reception of Nietzsche?s discovery in Parisian music circles might have sparked rhythmic innovation to new heights.