La permanencia del oficio fotográfico

“Cuando se sospecha de la inminencia de la pérdida de algo es cuando se comienza a hablar de ese algo” (Laguillo, 1995:20). Hace más de 2.000 años los filósofos se preguntaban sobre qué ocurriría con las escuelas de filosofía si se perdiera el oficio de pensar. ¿Habría que preguntarse ahora si se está perdiendo el oficio de fotógrafo? Efectivamente, el oficio entendido como antaño ha cambiado desde la irrupción de las nuevas tecnologías. De hecho, la evolución de la técnica fotográfica se desarrolla continuamente con formas y usos profundamente distintos a los anteriores, lo que crea nuevos hábitos en la profesión. Esa superación de las cuestiones técnicas es algo que, sin duda, supone una ventaja que hay que considerar, puesto que lo que ahora empieza a diferenciar a los profesionales es más una cuestión conceptual que una destreza mecánica. Pero no se puede perder de vista que aún hoy el nuevo sistema digital fotográfico está recostado sobre todo lo que ya se hizo en el sistema argéntico. Por lo tanto, tampoco se puede afirmar que los métodos de trabajo hayan cambiado drásticamente. Este artículo no cuestiona que la fotografía digital haya supuesto un incremento de las ventajas sobre los inconvenientes del sistema anterior. Ni siquiera rebate que haya habido una superación tecnológica sobre los conocimientos técnicos de los que tan solo gozaban los maestros fotógrafos del sistema fotoquímico. Lo que se plantea en este estudio es la necesidad de defender un oficio fotográfico basado en el conocimiento profundo de la técnica para luego usarla como se quiera. Por eso, el fotógrafo actual se debe proponer que el control sobre ella resida en no dejar actuar sola a la cámara. Porque, por muy precisa y exacta que sea la construcción de su tecnología, la meta del fotógrafo es usarla con constancia hasta conocer su idiosincrasia y hacerla finalmente suya. Ese es el modo adecuado con el que lograr obtener un “negativo” idóneo que recree el clima en que se toma, en cuanto a que se tomamos eoISO),lidadó la fotografía y con el que alcanzar un buen trabajo posterior. Debido a la complejidad del asunto, se han seguido distintos métodos que han reforzado la hipótesis. Partiendo de una profunda revisión bibliográfica, de la experiencia del propio autor, realizando una comparativa entre las respuestas una batería de preguntas en torno a tres cuestiones -la esencia de la fotografía, el buen hacer y sus reglas y la irrupción del sistema digital-, mediante la técnica de los grupos nominales y en una serie de entrevistas con profesionales españoles directamente vinculados al sector fotográfico y que han vivido esta fase de tránsito entre lo fotoquímico y lo digital desde distintos canales (distribuidores, profesionales, galeristas, coleccionistas o teóricos, entre otros).

¿Qué es mover una imagen? Tácticas artísticas para desestabilizar y transformar imágenes. Investigación a través de la práctica artística

Esta ponencia presenta los hallazgos de mi investigación de doctorado finalizada en 2015. Dicha investigación fue guiada por mi práctica artística y exploró cómo las prácticas artísticas realizadas con imágenes ya existentes mueven y movilizan dichas imágenes, en el sentido de desestabilizar y transformar. La noción de mover guió esta investigación y aportó nuevos conocimientos sobre las tácticas artísticas en relación con las operaciones de contextualización y recontextualización, el montaje, las categorías de la imagen fija y móvil y el encuentro afectivo que provoca tocar una imagen. Esta investigación exploró las tácticas artísticas de estibar, trabajar con archivos, la performance-lecture, el montaje y una táctica que denominé "performing documents", y en paralelo, también examinó el funcionamiento las imágenes, ya que esto era crucial para trabajar con las mismas. Las prácticas artísticas que parten de imágenes existentes han sido frecuentes en las últimas tres décadas. En los años ochenta dichas prácticas operaban entendiendo la noción de apropiación como pastiche; en contraste a esto, mi investigación exploraba la fotografía a través de la performance, dos formas artísticas han sido a menudo definidas en términos de oposición. A partir de esto, mi investigación propone una "materialidad performativa" para renovar el discurso sobre las imágenes. Esta renovación desterritorializa y reterritorializa áreas que suelen estar separadas, en este caso fotografía y performance, representación y presentación. Esta presentación expondrá como esta investigación re-conceptualizó la noción de apropiación, a través de la práctica de estibar, para posicionarla en un contexto (más) ético y regenerativo basado en las ideas de "invocación", "restitución" y "profanación". Además, esta investigación pusó de manifiesto una forma de encuentro afectivo de y con las imágenes que reconoce su materialidad, proponiendo que la materialidad de las imágenes contribuye al funcionamiento de las imágenes tanto como su indexicalidad. Centrándose en la materialidad de las imágenes, esta investigación proporcionó nuevas ideas sobre el tema de la agencia (y la resistencia) de las imágenes, sobre las imágenes que desafían las categorías de imagen fija y en movimiento, y un cambio sobre la idea de las fotografías como productoras de tiempo en lugar de contenedoras de tiempo. Esta ponencia explicará como mi investigación, basada en la pregunta ¿Qué es mover una imagen?, ha generado nuevas percepciones y reflexiones que nos permiten entender las imágenes de una manera más matizada y dinámica, apoyándonos en sus propiedades materiales. También comentará cómo en lugar de abordar estos problemas con métodos ya utilizados, esta investigación tomó un enfoque performativo que explora el espacio entre imágenes, cruza los márgenes y toca las fotografías. Es destacable que dicho enfoque performativo - encuentros afectivos- fueron fundamentales para cuestionar suposiciones dadas por válidas y generar nuevo conocimiento sobre qué son las imágenes y, lo que es más importante, sobre "cómo hacen lo que hacen".

HUMBERTO RIVAS, DESDE LO ROMÁNTICO Y LO SINIESTRO. HUMBERTO RIVAS FROM THE ROMANTIC AND THE SINISTER.

Palabras clave:Fotografía, estética, Humberto Rivas, Rafael Argullol, Eugenio Trías.Keywords: Photography, esthetic, Humberto Rivas, Rafael Argullol, Eugenio Trías.Resumen:El siguiente artículo busca dar una lectura a la obra del fotógrafo Humberto Rivas, Premio Nacional de Fotografía y unos de los mayores exponentes de la fotografía española de finales del siglo XX. Se parte de la convicción de que hace falta ubicar a Humberto Rivas en una tradición de pensamiento estético, ya que las distintas lecturas que existen sobre su trabajo, aunque importantes, no han dejado de ser lecturas impresionistas que no han reflexionado en profundidad sobre su obra. Este artículo trata de ver a Rivas a partir de unas categorías estéticas. Para ello se remite a las reflexiones de Rafael Argullol para distinguir aquello propio del artista romántico, y a las aportaciones filosóficas de Eugenio Trías acerca de lo siniestro en la obra de arte, y las vincula a la obra de Humberto Rivas. La hipótesis inicial es de que Rivas no se sentía como un fotógrafo que atrapa momentos o documenta acontecimientos, sino como un creador, y su obra es resultado de un artista que se repliega sobre sí mismo con la intención de producir una imagen reflejo de su mundo interior, la cual se puede explicar desde la mente del artista romántico, aunque el contexto no sea el romanticismo. Por último, aunque el artículo hable sobre Humberto Rivas, también es una manera de construir un relato entre la imagen fotográfica y distintos valores estéticos que hacen parte la historia del arte. Abstract:The following article seeks to give a reading to the work of photographer Humberto Rivas, National Photography Prize and one of the greatest exponents of Spanish photography at the end of the 20th century. It is based on the conviction that it is necessary to locate Humberto Rivas in a translation of aesthetic thought, since the different readings that exist on his work, although important, have not ceased to be Impressionist readings that have not reflected in depth on his work . This article tries to see Rivas from some aesthetic categories. For this he refers to the reflections of Rafael Argullol to distinguish that of the romantic artist and the philosophical contributions of Eugenio Trías about the sinister in the work of art, and links them to the work of Humberto Rivas. The initial hypothesis is that Rivas did not feel like a photographer who catches moments or documents events, but as a creator, and his work is the result of an artist who recoils on himself with the intention of producing a reflex image of Its inner world, which can be explained, from the mind of the romantic artist although the context is not romanticism. Finally, although the article talks about Humberto Rivas, it is also a way to build a narrative between the photographic image and the values ​​that have served to interpret painting or sculpture in the history of art.

EL APRENDIZAJE DE LAS COMPETENCIAS REQUERIDAS EN EL CAMPO DEL FOTOPERIODISMO

En el panorama de la formación universitaria del grado de periodismo no todas las universidades españolas incluyen el fotoperiodismo, y de ellas suelen centrarse en el estudio de la historia de la disciplina y de la lectura de la imagen (y muchas veces solo si la materia pertenece a un grado transversal o compartido con Comunicación Audiovisual). Es decir, la formación técnica y el aprendizaje de la cámara fotográfica, el manejo del lenguaje visual y de la comunicación a través de creación de imágenes y de la representación no son vistos, en general, por los egresados en Periodismo de la universidad española. En el presente trabajo explicaré la importancia de la formación y la capacitación técnica del periodista, las implicaciones del aprendizaje del fotoperiodismo de autor y cómo puede abordarse esta formación fundamental para el egresado en periodismo o comunicación dentro de los planes de estudio. Me centraré en las vías para planificar, organizar, gestionar, guiar y evaluar el aprendizaje de la técnica fotográfica y el fotoperiodismo en el nivel de grado.

EDUCACIÓN VISUAL EN EL ÁMBITO DE LA SALUD MENTAL. EXPERIENCIAS DE FOTOGRAFIA PARTICIPATIVA

Desde el Área de educación de la Fundación Photographic Social Vision se presentan dos proyectos de fotografía participativa para la educación visual e inclusión social. Todos los participantes son personas con problemas de salud mental diagnosticadas que residen en la Llar Sant Martí de Barcelona. Se describe la metodología utilizada basada en el análisis y la práctica constante del colectivo y el contexto en el que se trabaja, la precisión de los objetivos y la creación de las herramientas adecuadas para realizar el proyecto. Sigue una descripción de dos talleres llevados a cabo, en los que se demuestra como la fotografía es una herramienta eficaz para visualizar los mundos internos de las personas, y como mediante la creación de proyectos artísticos comunitarios se generan experiencias que fortalecen la autoestima de los participantes, facilitando nuevos vínculos personales que ayudan a la desestigmatización de personas que viven en riesgo de desafiliación social. Photographic Social Vision es una entidad sin ánimo de lucro comprometida en divulgar y potenciar el valor social de la fotografía documental y el fotoperiodismo. Desde su área de Educación, la fundación desarrolla un rol activo, utilizándola como vía de transformación e inclusión social a través de actividades educativas y talleres fotográficos dirigidos a públicos muy diversos. En estos programas se utiliza la fotografía como herramienta para informar, expresar, interrogar, emocionar e integrar valores, fomentando el aprendizaje creativo a través de la experiencia. Basada en la buena comprensión y gestión de la multitud de imágenes a las que estamos expuestos a diario, nuestra metodología está enfocada hacia el aprendizaje de habilidades para la creación y lectura de imágenes, la comunicación visual, el análisis, y la toma de conciencia del impacto que tiene la fotografía en el individuo y su entorno.

Veinte años de docencia de la fotografía. Estudio de caso: Escuela de Arte de Huesca (España), Twenty years teaching photography. Case study: The Art School of Huesca (Spain)

ResumenEl Ciclo Formativo de Grado Superior en Fotografía pertenece a la familia profesional artística de Comunicación Gráfica y Audiovisual y forma parte del sistema educativo español público.Esta comunicación presenta un panorama de la evolución de los estudios sobre fotografía en las Escuelas de Artes Plásticas y Diseño, exponiendo, a través del ejemplo de la Escuela de Arte de Huesca, el caso de la Comunidad Autónoma de Aragón.La implantación del grado superior de fotografía en Huesca se incardinó en la estructura propicia que aportaba una ciudad acostumbrada a valorar este modo de expresión icónica: el Festival Huesca Imagen en su día, una Fototeca pionera en medios y procedimientos, o actualmente el programa Visiona demuestran un interés particular por la imagen fotográfica.Nuestra sólida trayectoria ha pasado necesariamente por cambios tecnológicos y legislativos que han marcado la adaptación de la docencia a continuos retos. Aspectos como la aplicación de metodologías activas; el aprendizaje basado en proyectos; las constantes referencias a cuestiones teóricas e históricas, así como a los debates contemporáneos en torno a la fotografía; la innovación en los procesos de evaluación y el seguimiento individualizado basado en tutorías se incorporan a nuestra didáctica cotidiana y facilitan la adquisición de competencias de acuerdo a las nuevas exigencias curriculares, profesionales y artísticas.La formación que impartimos insiste en la reflexión sobre el proceso fotográfico como un hecho consustancial a la sociedad actual. A través de la acreditación en el Programa Erasmus+, nuestros estudiantes tienen además la posibilidad de relacionarse con el espacio formativo europeo y ven favorecida su futura inserción en el mercado laboral.A lo largo de estos años hemos logrado contar con la presencia de figuras de reconocido prestigio en diversos campos de la fotografía, personalidades que han aportado su visión y su saber a la Escuela. Desde nuestra perspectiva, la fotografía no sólo es una disciplina artística o una ocupación profesional, sino que constituye globalmente un modo de vida. Eso es lo que intentamos transmitir año tras año en nuestras aulas.AbstractThe Professional studies of Higher Degree in Photography belongs to the artistic professional family of Graphic and Audiovisual Communication and it is part of the Spanish state educational system. This paper presents an overview of the evolution of these studies on photography in the Arts and Design Schools and explains the example of Aragón, through the case of the School of Art of Huesca.The implementation of the higher degree in Photography in Huesca took place in a suitable background provided by a city used to value this iconic mode of expression: The former Festival “Huesca Imagen”, an innovative Fototeca in procedures and resources; or nowadays, the program “Visiona”, all of them show a particular interest on the photographic image.Our well stablished professional career has necessarily come across technological and legislative changes that have marked the adaptation of teaching to continuous challenges. Aspects such as the application of active methodologies; Project-based learning; Constant references to theoretical and historical issues as well as to contemporary debates on photography; Innovation in evaluation processes and individualized monitoring based on personal tutoring are incorporated into our everyday teaching and facilitate the acquisition of competences according to upcoming curricular, professional and artistic requirements.The training we provide stresses thinking about photography as a process consubstantial to our current society. Through the accreditation in the Erasmus + Program, our students have also the possibility to take part of the European training space and facilitate their future insertion in the labor market.Throughout these years we have had the opportunity to count on the presence of personalities of recognized prestige in various fields of photography, who have cast their vision and their knowledge to the School. From our own perspective, photography is not only an artistic discipline or a professional occupation, but conforms a whole way of life. That is what we try pass on in our classrooms year after year. Palabras clave: metodologías, evaluación, evolución, proyectos, experiencia docente, competencias, pública, Erasmus+, arte, tecnología.Keywords: methodology, assessment, progress, projects, teaching experience, skills, state school, Erasmus+, arts, technology.

“EL MOVIMIENTO SE DEMUESTRA ANDANDO,(2)”1-”“MOTION IS SHOWN BY WALKING (2)”

El presente documento narra los trayectos realizados para la creación e incorporación en la currícula de grado, de la carrera de Fotografía, en dos facultades de arte, públicas de Buenos Aires, a través de la incorporación de una “Tecnicatura en Fotografía , Artes y Técnicas” y “ Licenciatura en Fotografía, Artes y Técnicas”.. Ambas carreras hoy aceptadas por el Departamento de Artes Visuales “Prilidiano Pueyrredón”, UNA (ex IUNA), y en proceso de aprobación por el Consejo Académico del rectorado de la Universidad Nacional de las Artes para su inserción en los nuevos planes de estudio. Se relatarán distintas etapas en las cuales se desarrolló dicho proyecto.

Juan Rulfo: Fotografía, literatura y música. Experiencias y propuestas pedagógicas

En la primera parte de la comunicación pretendo sintetizar los aspectos básicos de la relación entre la obra literaria de Juan Rulfo (Pedro Páramo y El llano en llamas) y su cada vez más reconocida obra fotográfica. Si bien han sido marcadas ambas prácticas artísticas como independientes, no es menos cierto que comparten un idéntico origen poético y perceptivo sobre la vida y la muerte en general, y sobre el ser mexicano en particular, atendiendo en este sentido a la configuración social del país desde la colonización. El sincretismo religioso mexicano -sustrato indígena y catolicismo posterior-, así como la violencia de la colonización y los procesos revolucionarios posteriores influyen en la visión de Rulfo, pues la muerte, el olvido, la culpa y el rencor son aspectos que resuenan en el silencio y las sombras de sus tomas fotográficas y en las palabras de los fantasmas de Comala. Aprovechando el centenario del nacimiento de Juan Rulfo, he intentado acercar a estudiantes diversos la estética de Rulfo desde unos presupuestos interdisciplinares, explorando la conexión emocional de las imágenes como en un viaje de ida y vuelta, en el que las fotografías y las palabras se retroalimentan. En un primer momento decidí aprovechar dos contextos educativos de diferente ámbito en los que imparto clases desde hace años: la Escuela Internacional de Fotografía GrisArt y el Institut de música y bachillerato Oriol Martorell. Así, los alumnos del primer centro parten de las imágenes para llegar a los textos, y, viceversa, los del segundo leen la novela para acabar visualizando las fotografías. Como engarce complementario decidí incorporar la música a las propuestas pedagógicas, pues el silencio como elemento estético es capital en las tres disiciplinas, ayudando a envolver las fotografías y las palabras de Rulfo de otras lecturas y visualizaciones. Esto es lo que nos ofrece Ghosts of Comala, versión musicada de la novela de Rulfo, que ha compuesto Àlex Torío. A pesar de las diferentes propuestas, el acercamiento interdisciplinar a la obra de Rulfo se ofrece como un juego de asociaciones en el que se pueden compaginar, en diversas dosis y emparejamientos, fragmentos literarios, fotografías y música (con y sin texto). En una sesión en GrisArt, además de escuchar en directo temas del disco, participaron Ramon Reverte, editor creativo de RM, para tratar sobre el estudio y edición del archivo fotográfico de Rulfo, y la fotógrafa Anna Galí, autora de las imágenes del disco, remedo libre que compagina la atmosfera mortuoria del disco de Àlex Torío con las imágenes de la novela y las fotos de Rulfo. En último lugar, cabría destacar que las prácticas llevadas a cabo se presentan como un primer paso para avanzar en propuestas en las que los alumnos pasen de entender globalmente el mundo de Rulfo, a crear ellos, empleando alguno de los otros medios de expresión: así, realizar fotos en GrisArt a partir de los textos, o escribir textos y componer música a partir de las fotos, en el Instituto Oriol Martorell.

La dynamis de la imagen fotográfica

El giro hacia la imagen producido en las últimas décadas ha situado la fotografía en el centro de unos análisis sobre unas imágenes que se mueven entre la sospecha y la fascinación por su potencia. A pesar de ello los modos de hacer de las sociedades contemporáneas a través de nuevos imaginarios ayudan a generalizar la opinión que la imagen se encuentra inmersa en una profunda crisis de credibilidad y de comunicabilidad como resultado del secuestro de aquella autonomía que tanto preocupó a la Escuela de Frankfurt. Ante esto, nuestra intención es presentar, desde una posición crítica pero también desde la fascinación por la potencia de la imagen, una propuesta metodológica dirigida a mostrar de qué manera la imagen que acompaña el medio fotográfico configura el lugar idóneo para debatir sobre las maneras de crear sentido en la actualidad. Para Giorgio Agamben, un crítico también de la autonomía, no es posible progresar en una definición de la imagen si no se comprende antes el hecho que esta aparece en la contemporaneidad como algo imposible. En la imagen se muestra aquello que es repetible y reproducible, pero, al mismo tiempo, se expone la aparición de algo único. Por lo tanto, desde una perspectiva ontológica las imágenes en cuanto tales no significan nada más que el lugar para una dualidad irreductible. Sólo es en el momento en que intentamos apropiarnos de ellas, de su exposición, que las imágenes aparecen como dispositivo en la forma imagen-exposición, abriéndose tanto a la comunicabilidad como a la posibilidad de su captura y manipulación. Este es precisamente el lugar que ofrece el medio fotográfico. Adoptamos aquí el análisis que realiza Agamben sobre el atlas Mnemosyne de Aby Warburg para crear una analogía capaz de situar la imagen fotográfica como el lugar privilegiado para constatar la potencialidad de un análisis centrado en la imagen-exposición. Aquello que, respondiendo a esta dualidad del dispositivo, es capturado y a la vez expuesto en las imágenes del Atlas Warbugniano, es identificado por Agamben como "gesto". Por un lado una fotografía, como cada imagen en Warburg, es la reificación y cierre del gesto (imagen-símbolo) mientras que por otro es la preservación y exposición de su dynamis (imagen-dynamis). La dynamis capturada en nuestras imágenes fotográficas acaba refiriendo a otras imágenes como fragmentos del mismo gesto a modo de fotogramas de una película que ya no puede ser vista. Poder identificar la dynamis del gesto, más allá de lo fijado en la imagen, permite su propia reversibilidad abriendo la fotografía hacia la experiencia de la comunicabilidad frente a un simple mensaje intercambiable. A partir de la estructura imagen-exposición, Agamben acaba construyendo un paradigma de la imagen que, funcionando por analogía, se convierte -como reconoce Didi-Huberman- en una autentica epistemología del ejemplo. Esto permite situarnos en el campo de lucha que abre la imagen armados con un esquema teórico definido y un instrumento útil para analizar y plantear estrategias válidas para la praxis fotográfica contemporánea.

CASO DE ESTUDIO: EL ESTATUTO DE LA FOTO ROTA

El caso de estudio presenta un trabajo de campo consistente en la acción de romper la foto del ser querido ante su presencia. Mediante esta técnica investigadora, se persigue el objetivo de analizar el estatuto de la fotografía en relación a la condición mimética de la imagen (portabilidad subjetual) y a su condición conflictual, en el marco general de un estudio sobre la domesticación de la imagen.