Жанр інструментального концерту у творчості Мирослава Скорика (на матеріалі Концерту №1 для віолончелі з оркестром)

Розглянуто оригінальне тлумачення жанру інструментального концерту в творчості Мирослава Михайловича Скорика на матеріалі Концерту №1 для віолончелі з оркестром. Виявлено вплив стильового напряму «нова фольклорна хвиля» на творчість молодих композиторів шістдесятих років, зокрема на творчість Мирослава Михайловича. Підкреслено особисте ставлення Мирослава Михайловича до жанру інструментального концерту у його індивідуальному тлумаченні драматургічно-лексичних особливостей класичних структур. Встановлено, що різні періоди творчості композитора відображали захоплення Мирослава Михайловича різними жанрами та стильовими напрямами, однак українська фольклорна музика залишалась основою його творів. Визначено особистий підхід композитора у використанні гуцульського фольклору в Концерті №1 для віолончелі з оркестром. Зроблено аналіз «Гуцульського триптиху» з підкресленням оригінальної ідеї Мирослава Михайловича у створенні особливого просторового ефекту, завдяки якому музика набуває об’ємного звучання. Виявлено, що твори молодих композиторів у жанрі інструментального концерту мали невелику популярність серед виконавців, що визначило проблему актуалізації жанру в музичній культурі України ХХ століття. Зроблено порівняльний аналіз «Карпатського концерту» та Концерту №1 для віолончелі з оркестром в парадигмі змінення композиторського мислення під впливом нових стильових течій. Виявлено вплив «нової фольклорної хвилі» та неоромантичного стилю на авторський задум Концерту №1 для віолончелі з оркестром. Доведено, що цей твір є одним із значних етапів творчого розвитку Мирослава Михайловича, який підсумовує певний період його творчості. Обґрунтовано спонукальні чинники брежнєвського періоду щодо застосування «завіси мовчання» у популяризації шедеврів музичної культури України, які призвели до низької активності промоції авторського концерту Мирослава Михайловича Скорика, в якому вперше представлено Концерт №1 для віолончелі з оркестром.

Опера П.Чайковського «Євгеній Онєгін»: досвід сучасного прочитання тексту

Розглянуто інтерпретаційний аспект опери «Євгеній Онєгін» в реаліях «режисерського театру». З’ясовано передумови формування в межах оперно-театральної традиції нових сценічних версій опери. Виявлено багатовекторність режисерських концепцій опери, що характеризуються різним рівнем стильової єдності та відповідності першоджерелу. Розглянуто сценічні принципи постановки К. Станіславського, які визначили майбутні концептуальні підходи режисури психореалістичної традиції в трактуванні «ліричних сцен». Окреслено основні жанрово-стильові тенденції сучасних режисерських концепцій опери «Євгеній Онєгін». Описано два напрями сучасних стильових пошуків: еклектичний, що характеризується порушенням стилістично-смислової цілісності опери, нашаруванням автономного сценічного тексту несумісної семантичної системи; ціннісно органічний, що вирізняється створенням художньої моделі, де зовнішня і внутрішня форма сфокусовані в новому гіпертексті культури. Проаналізовано нову режисерську постановку А. Жолдака як приклад органічної єдності вербальної, музичної та сценічної складових опери. Визначено невичерпність довербального смислового шару оперного тексту як цілісної міфопоетичної структури та поетичного іносказання. що органічно коригує з поетикою метафоричного театру. З’ясовано семантико-стильові парадигми та ціннісно-смислові орієнтири сучасного прочитання опери «Євгеній Онєгін». Визначено кореляти створення нового гіпертексту культури та етико-естетичного збагачення ціннісної системи, такі як семантико-смислова спорідненість естетичних концепцій учасників культурного діалогу та дотримання принципів художньої правдивості в осмисленні змістових констант опери «Євгеній Онєгін». Доведено обґрунтованість створення нової сценічної партитури як діалогізованої корелюючої ціннісної системи з високим рівнем етико-естетичного узагальнення. Визначено віртуальну незавершеність процесу прочитання оперного тексту «Євгенія Онєгіна» і прогнозовану множинність сценічних форм як іманентну якість видатного художнього явища глибинного ліро-поетичного змісту.

Синергійність впливу конструктів емоційного інтелекту піаніста на його індивідуальний виконавський стиль

Проаналізовано зміст та структуру поняття «індивідуальний виконавський стиль піаніста» з позицій стильової ієрархічності; домінуючого музично-виконавського архетипу у творчості митця; різних методологічних підходів до побудови художнього образу музичного твору; прояву особистісних ознак інтерпретаторського мислення тощо. Охарактеризовано означений феномен як сформовану манеру творчої діяльності митця, що проявляється в сукупності ознак виражальних засобів інтерпретації музичного твору та артистизму (культурі перевтілення в художній образ музичного твору і відтворення мімічних та сценічних рухів, збереженні внутрішньої свободи і власної гідності). З’ясовано, що індивідуальний виконавський стиль піаніста залежить не тільки від вроджених психофізіологічних властивостей особистості, а й від набутих естетичних уподобань, його світогляду та світовідчуття. Визначено структуру означеного феномену, яку складають художньо-творчі, технічно-виконавські, емоційно-інтелектуальні та комунікативнопрофесійні якості. Розглянуто сутність поняття «синергійність конструктів емоційного інтелекту піаніста». Описано принципи встановлення пріоритетності конструктів емоційного інтелекту при їх синхронізації в процесі творчої діяльності піаніста. Обґрунтовано залежність процесу формування та прояву власного індивідуального виконавського стилю піаніста від співвідношення конструктів його емоційного інтелекту. Висвітлено засоби впливу синергійності конструктів емоційного інтелекту піаніста на формування та прояв означеного феномену під час роботи над музичним твором, до яких віднесено: емоційне підсилення творчого мислення; створення унікального емоціогенного стимулюючого творчого простору при вирішенні виконавських проблем; «насичення» художнього образу відповідними емоціями та інші. Розкрито технологію впливу синергійності конструктів емоційного інтелекту піаніста на формування та прояв індивідуального виконавського стилю у процесі сценічної інтерпретації музичного твору. Доведено, що синергійність конструктів емоційного інтелекту піаніста, впливаючи на весь процес його творчості, виступає чинником певного індивідуального виконавського стилю.

Соціологічний аспект дослідження музичної іконографії в оздобі архітектурних споруд Львова кінця ХІХ — початку ХХ століть

Розглянуто роль соціологічного аспекту дослідження декоративних елементів (скульптурних та металопластикових) в архітектурі Львова кінця ХІХ — початку ХХ століть, що містять музичну тематику. Описано результати пошуку інструментарію вивчення інформативної складової архітектури і її трансформації в проекції «минулесучасне». Обґрунтовано зміст понять «віртуалізація» та «візуалізація» для конкретизації і актуалізації використання обраного наукового ракурсу дослідження музичної іконографії в оздобі архітектурних споруд Львова кінця ХІХ — початку ХХ століть. Спрямовано наукові пошуки у міждисциплінарне русло в межах культурології. Розширено розуміння взаємозв’язку архітектури та її оздоби з історичним періодом, в якому вона виникала, а також з іншими факторами людського існування, які здатні пояснити ті чи інші явища в культурі. З’ясовано специфіку сприйняття архітектурних об’єктів як «свідків» історії, зокрема музичної, а їх оздоби — як результату життя соціуму в конкретний період. Розглянуто музичну іконографію в архітектурній оздобі з позицій втілення тенденцій культури того часу. Надано пріоритетного значення ідеям видатних мислителів щодо актуалізації теми дослідження в контексті соціології архітектури з висвітленням питань архітектурного середовища і його впливу на життя людини. Конкретизовано зміст авторських установок цілеспрямованого вивчення музичної іконографії в оздобі архітектурних споруд Львова кінця ХІХ — початку ХХ століть і підтверджено їх актуальність прикладами реальних віднайдених архітектурних артефактів. Описано результати власного дослідження обраної тематики як учасника соціуму з метою актуалізації обраного наукового вектору в сучасному аспекті. Окреслено перспективи розвитку і трансформації співіснування соціуму і простору. Вказано на необхідність проведення наукових пошуків такого типу саме в контексті культурологічної науки, оскільки інструментарій її дослідження надає змогу ретельно вивчити музичну іконографію в оздобі архітектурних споруд Львова кінця ХІХ — початку ХХ століть.

Оркестровка як чинник класифікації «Бранденбурзьких концертів» Йоганна Себаст’яна Баха

Розглянуто проблему класифікації «Бранденбурзьких концертів» Й. С. Баха. Відзначено відсутність консенсусу серед дослідників з цього питання дотепер. Наголошено на потребі перегляду поширеної сьогодні класифікації Концертів з акцентом на особливостях їх викладу в оркестрі. У процесі аналізу оркестрування концертів виявлено схильність Й. С. Баха до поєднання струнних і духових інструментів, що є звичним для німецьких композиторів. Часте використання щільного і багатошарового викладу та мелодизації середнього і нижнього голосів пояснено звичною для Й. С. Баха опорою на поліфонічну фактуру. Наголошено на прямій залежності між поширенням гомофонного, поліфонічного чи змішаного викладу і проявом жанрових рис кожного з трьох видів концерту. Зокрема у творах, які тяжіють до сольного концерту (П’ятий), опора на гомофонну фактуру значно більш очевидна, ніж у Першому концерті, який за жанровими ознаками є змішаним (concertо grossо і solo). У контексті розгляду викладу в оркестрі висвітлено відмінності підходу німецьких та італійських композиторів до групи concertino. Підкреслено вплив, який справляє трактування виконавців в concertino, як рівних чи неоднакових за значущістю, на формування жанрових рис solo, grosso, ripieno concerti чи їх міксту у кожному концерті. Особливу увагу приділено поєднанню рис двох чи трьох вказаних видів концерту. У цьому контексті проаналізовано виділення труби у Другому та клавесину в П’ятому концертах серед кількох солістів concertino, групи альтів та віол в оркестрі відповідного Третього та Шостого концертів. Наведено міркування щодо ймовірних причин поєднання в concertino таких несхожих за силою і характером звуку труби, флейти, гобоя і скрипки у Другому концерті. Розглянуто способи виділення соліста (солістів) на тлі оркестру, зазначено важливість не лише тембрового, а й фактурного, регістрового та ритмічного диференціювання. Запропоновано класифікацію концертів крізь призму оркестрування і взаємодії соліста та оркестру на чотири підгрупи.

Музичний спектакль для дітей як результат агрегації мистецтв

Розглянуто загальні та специфічні особливості дитячого музичного спектаклю як поєднання різних видів мистецтва — театру, музики, балету, пантоміми, виконавської майстерності — з метою характеристики та класифікації його різновидів. Виявлено, що існуючі дослідження з питань дитячого театру досі не вирішують проблеми класифікації типів дитячого музичного спектаклю. Запропоновано критерій такої класифікації, де домінує принцип переважання у виставі музичної або театральної складової. Обґрунтовано доречність позначення процесу їх поєднання терміном «агрегація», який найточніше характеризує особливий рід дифузної взаємодії компонентів різних видів мистецтва в дитячих виставах, що асоціюється з агрегацією хімічних елементів, а також однойменним принципом сучасного комп’ютерного програмування. Виокремлено основні класифікаційні різновиди дитячого музичного спектаклю: 1) музично-драматичний (з домінуванням театральної складової); 2) домінантно-музичний (опера та її різновиди); 3) домінантнохореографічний (балет та його різновиди) 4) змішаний або синтетичний (сучасний мюзикл); 5) імерсивний або інтерактивний, що передбачає зворотній зв’язок акторів з глядачами. Охарактеризовано всі види дитячого музичного спектаклю з визначенням їхніх основних закономірностей. Наведено показові приклади, що ілюструють здійснену класифікацію, які охоплюють як класичні зразки (дитяча опера «Коза-Дереза» М. Лисенка, дитячий балет «Лелеченя» Д. Клебанова), так і сучасні твори (мюзикл «Мауглі» по Дж. Р. Кіплінгу на музику В. Сташинського, спектакль-променад О. Созонова та І. Шагалова за мотивами казок О. Афанасьєва). Доведено, що дитячий музичний спектакль в сучасних комунікативних умовах художнього часопростору — це багатоскладова жанрово-стильова система, де різні види мистецтва поєднані в різноманітних пропорціях з домінуванням ознак одного чи декількох з них, синтетичне інтеграційне явище, де співіснують традиції та новації. Підкреслено, що дитяча музична вистава демонструє унікальні жанрово-стилістичні якості, особливо в світлі сучасних режисерських експериментів, тому будь-яка класифікація цього феномена є доволі умовною і визначає лише типові, константні його риси. Позначено перспективу дослідження, яка передбачає застосування виробленої класифікації при аналізі окремих зразків дитячих музичних вистав, насамперед, вітчизняних, із визначенням індивідуальних рис та контекстної специфіки кожного з них.

Виконавські засади функціонування українського струнного квартету: історичний аспект

Розглянуто проблематику квартетного виконавства як окремої галузі музичної творчості. Визначено основні етапи розвитку камерно-інструментального виконавства в Європі, що мали характерний вплив на особливості становлення жанру струнного квартету в Україні. Зазначено, що рівноправний ансамбль чотирьох струнних інструментів, тембри яких наближені до людських голосів, формується як самостійний камерно-інструментальний ансамбль з другої половини XVIІІ століття в основному на рівні аматорського музикування. Висвітлено історичні зв’язки та культурно-естетичні контексти становлення українського струнного квартету. Підкреслено, що в Україні у камерному музикуванні XVIІІ-ХІХ століть набула поширення нова форма концертного «спілкування» — салонна музика. Наведено ряд відомостей, які сприяють повному розумінню означеного феномену. Відмічено, що салонна музика популяризувала як квартетні твори західних авторів, так і фольклорні обробки, знакові для української ансамблевої музики того часу. У кінці ХІХ століття простежено очевидне зростання ролі професійного чинника у концертній діяльності квартетів, а також збагачення й ускладнення стилю квартетного письма. Доведено, що аматорське музикування починає поступово втрачати свій пріоритет. Зазначено, у ХХ столітті в Україні формується нова школа українського квартетного виконавства, позначена високою професійною майстерністю, своєрідною манерою гри. Зосереджено увагу на розвитку квартетного жанру у Києві, Львові, Одесі, Харкові, де створюються професійні квартетні ансамблі з числа найкращих музикантів того часу. Відмічено, що великим поштовхом для розвитку українського квартетного виконавства ХХ століття стало відкриття вищих музичних навчальних закладів, де була започаткована навчальна дисципліна «Квартетний клас». Охарактеризовано основні тенденції розвитку українського струнного квартету в кінці ХХ століття, визначено два основних напрями — академічний та салонний. Вказано на низку факторів, що спричинили такий культурний феномен. Доведено факт актуалізації розвитку жанру струнного квартету в Україні на початку ХХІ століття.

Вплив тембрових детермінант оркестрового твору на його переклад для двох баянів

Проаналізовано сутність поняття «тембр» та технологію його утворення оркестровими інструментами та сучасним баяном. Розглянуто вплив тембрових детермінант оркестрового твору на його переклад для двох баянів. Обґрунтовано зміст модальних та інтенсивних властивостей тембрового звучання як оркестрових інструментів, так і двох баянів, які транслюються звуковими хвилями в просторі та часі. З’ясовано, що для досягнення максимальної імітаційної тотожності звучання двох баянів звучанню оркестрових інструментів автору перекладу необхідно враховувати «темброву вертикаль», «темброву горизонталь» та «темброву діагональ» оркестрового твору. Визначено алгоритм створення перекладу оркестрового твору для двох баянів, який складається зі сприйняття первинного музичного образу (звучання оркестрових інструментів) та уявного зіставлення з вторинним музичним образом (звучання двох баянів) на перцептивно-когнітивному рівні митця. Описано кожну «операцію» цього алгоритму, яка відбувається завдяки асоціативному ланцюжковому принципу і супроводжується пошуком уявних інваріантів перекладу оркестрового твору для двох баянів. Встановлено, що у процесі зіставлення первинних і вторинних музичних образів характеристики тембрових звукових хвиль від трансляції оркестрових інструментів залишаються незмінними, а інформація репрезентована з довгострокової пам’яті автора перекладу оркестрового твору для двох баянів — набуває рис варіативності. Висвітлено технологію пошуку найпривабливішого варіанту перекладу оркестрового твору для двох баянів. Описано методи досягнення насиченості тембрового звучання двох баянів аналогічної оркестровим інструментам. Продемонстровано приклади досягнення максимальної імітаційної тотожності тембрового звучання двох баянів тембровому звучанню оркестрових інструментів на основі сприйняття обертонів звучання оркестрових інструментів і їх трансформації у звучанні двох баянів

Mutual Influence of The Orchestra and Concerto Principle in The 16th – First Half of The 17th Centuries

The interaction between the evolution of the orchestra and the concerto at the end of the late 16th — first half of the 17th centuries has been considered. Three levels of interaction are revealed. The first one is the basso continuo. There is little attention paid to the importance of this technique for the formation of the orchestra: the impact on the formation of instrumentalists’ collectives through the appearance of a homophonic way of presentation; combining different forces of sound of instruments; strengthening the bass line as a solid foundation for the entire vertical structure. The second level is the concerto principle. It is emphasized that during the 16th century the concerto meant ―ensemble‖ of any configuration. The strengthening of the instrumental component in the works of M. Uccellini, I. Baccusi, A. and J. Gabrieli, A. Banchieri had an impact on the transformation of the concerto principle. Initially, the principle appeared through the opposition of pitches and density of texture, eventually extends to the comparison of instrumental, mixed vocal-instrumental and vocal groups, thus stimulating contrast in the middle of an instrumental groups such as ensemble and orchestra. The third level of the interaction is embodied in the genre of madrigal (C. Monteverdi). It seems that the release of instruments, the diversification of their functions, the rejection of the permanent exact duplications and the increased role of the timbre obviously require an instrumental body as a stable structure for the implementation of all above mentioned. The development of musical instruments, the diversification of their functions, the use of sinfonia and ritornellos in the choral composition became a driven force for the modification of the concerto principle resulted in the intensification of the competitive origin in the orchestra with each decade. All the above encourages to revise the depth of interaction between the orchestra and concerto. The orchestra as an organized and multi-instrumental collective, designed to exhibit music beyond the church or theatrical genres, becomes the institutional basis for the embodiment of the concerto principle in a particular genre of the instrumental concerto.

Child-creator: New European Paradigm Of Childhood Culture

The author explored the concept of "childhood culture" through the prism of the new European paradigm of culture and domestic cultural creation in the modern humanities. The revision of the concept of "childhood culture" is carried out in the context of polydisciplinarity, which combines anthropological, psychological, sociological, philosophical, aesthetic, art, ethnographic, pedagogical aspects of the analysis of the childhood phenomenon. The semantic polyvalences of "childhood culture" within the classical and non-classical paradigms were revealed. The new European paradigm of childhood culture is considered. The concept of "childhood" is substantiated, which is presented as a cultural phenomenon in which value, figurative, conceptual markers are accumulated, and at the same time a special semantic space is formed, defined by lexemes "child world", "children's creativity", "childhood culture", "children's communication". etc. The dynamics of the relationship between the concepts: "children's culture" — "children's creativity" — "children's festival" is highlighted. It is argued that the concept of "childhood culture" in the theory of culture is transformed into interdisciplinary tools, combining the perspective of cultural and historical dynamics of childhood and the theory of childhood in one methodological complex-concept. The concept of childhood culture is investigated through the prism of anthropological projection (V. Tabachkovsky, M. Mead), game concept of culture (J. Geizinga), cultural concept of aesthetic education (T. Krivosheya), existential point of wiev (J.-P. Sartre), psychoanalytic approach (Z. Freud), in the focus of everyday school "Annals" (F. Aries), hermeneutic pattern (P. Reeker), etc. The topology of children’s culture of the American researcher D. Kennedy is analyzed, which allowed to state the child-creator as a subject of cultural creation within its non-classical comprehension. Articulated phenomenon of "child-centeredness", which is based on even greater infantilization of society and totally affects all cultural practices (fashion, consumption, education, entertainment, etc.).