The Artist is Absent: Non-Human Agency in the Situation of the Theatre / Puuduv kunstnik: mitte-inimese agentsus teatri kontekstis

The application of non-human agency in theatre is approached through the tendency for anti-humanist works to reproduce misanthropic outcomes within posthumanist, ecofeminist, and transhumanist thought. Alternatives to human supremacy suggest a role for theatre in reconciling questions of agency. This paper proposes theatrical presence as an answer, and extends this into social and political spheres, leading to what is called superhumanism in this article as a new situation of theatrical spectatorship – in close reference to fandom in superhuman films. Mitte-inimese agentsus on teoreetiline suund, mida rakendatakse nii tänapäevastes ökoloogilist kriisi käsitlevates kirjutistes kui ka posthumanistlikes tehnoloogilistes spekulatsioonides, uurides „mitte-inimeste” võimalikku agentsust. Üha enam kasutatakse seda ka mehhanismina, leidmaks võimalusi „eemaldada“ inimene ajaloolise narratiivi keskmest, et vabaneda kalduvusest pidada inimest ülimuslikuks (eelistades inimese subjektsust teiste olendite omale) kujunevas antropotseenis, ajastul, mil inimesi peetakse planeedi peamisteks mõjutajateks. Viimasel ajal on mitte-inimese agentsus jõudnud teatrisse selliste kontseptsioonide kaudu nagu kaaskohalolek ja sotsiaalse kaasamise praktika. Kuid millised on selle antihumanistliku positsiooni tagajärjed, kui see aktiveerub püsivalt humanistlikus teatris? Misantroopne korrapäratus Rosi Braidotti raamatus „Inimjärgne“ („Posthuman“) toimib hüppelauana uueks aruteluks igivanal teemal, kas humanismi kriitikud vihkavad inimesi. Selliseid misantroopseid tendentse analüüsivad oma uutes ökoloogilist kriisi käsitlevates kirjutistes näiteks Jane Bennett, Donna Haraway ja Timothy Morton, kes võivad alternatiivseid reaalsuse kujutlemise mudeleid otsides eirata potentsiaalselt kohutavaid tulemusi. Nendest pingetest Inimese selektiivse ülistamise ja eitamise vahel kerkib esile oluline küsimus: kuidas seda inimlikku perspektiivi uuesti kaaluda, säilitades samal ajal need väärtuslikud inimlikud sidemed – mida Paul Gilroy (2000) nimetab „seltsivuseks“ – ühiskondlikus ja poliitilises elus? Teatri uut rolli inimsubjekti ümbermõtestamisel puudutavad arutelud kohaloleku üle teatris. Suzanne M. Jaegeri esinejakeskset artiklit „Kehastus ja kohalolek“ („Embodiment and Presence“, 2008) kasutatakse käesolevas artiklis lavale omase kehalise kohaloleku tutvustamiseks ning seda fenomenoloogilist lähenemist vaadeldakse koos Hans-Thies Lehmanni postdramaatilise teatriga („Postdramatisches Theater“) kui vahendit, mis võimaldab laienemist sotsiaalsetesse ja poliitilistesse sfääridesse, võttes arvesse ka publiku kohalolekut. Küsimärgistatakse kunstniku enesepresentatsiooni ülima autorikujuna läbi jaatamise ja eitamise protsessi. Kohaloleku ümbermõtestamine sünnitab uue teatriolukorra vormi, nn superhumanismi, mis tähistab koosvaatamist, mis väldib humanismi ajalooliselt koloniaalseid pretensioone ja antihumanismi võimalikku misantroopiat. Arutletakse uue „koosvaatamise“ viisi üle, analüüsides Hollywoodi superkangelastele pühendatud filmide fännidest vaatajaskonda. Neis filmides võib tekst toetada teatud kollektiivse vaatamise viise ning olla mõttevahetuse ja vaatajatepoolse tegevuse aluseks. Selline vaatenurk pakub uusi võimalusi ka teatrile. Superhumanism, mille juured on mustanahalisust ja Paul Gilroy „planetaarset humanismi“ puudutavates diskursustes, pakub välja uued vaatamisviisid, mis soovivad koostöös publikuga korraga nii kahtluse alla seada kui ka taaskehtestada inimagentsuse, kuid seda muudetud kujul. Nietzsche kuulus „inimlike piiride ületamine” teoses „Nõnda kõneles Zarathustra“ on uuesti sõnastatud kui inimlike piiride kollektiivse ületamise akt ühise vaatamise kaudu. Üks tuntud kohalolekut lahkav kunstiteos on Marina Abramovići „Kunstnik on kohal“ („The Artist is Present“). Selle kunstiteose juurde naastakse (taas), kuna see on esimene näide praegu tekkivast koosolemise vormist teatris, mis loob uue „super-kollektiivse“ olemise seisundi. Kunstiteos juhib sellele olukorrale tähelepanu, kirjutades humanistlikud põhimõtted ümber etendussündmuseks, täites nii Frantz Fanoni optimistlikke soove, et humanism peab oma lubadustest kinni pidama pragmaatiliselt ja silmakirjatsemata. See kunstiteos pakub selget fantaasiat kollektiivsest sekkumisest oludes, milles etendaja ja vaataja kohalolek on teineteisest sõltuvad, ning on seega eelkäija uuele kollektiivsele vaatamisviisile, mida nimetatakse superhumanismiks.

Lucia’s Ghosts: Sonic, Gothic and Postmodern

In this article, I use an intertextual interference – the spectral presence of Norma Desmond in a performance of Donizetti’sLucia di Lammermoor– as a locus through which to explore the consequences of the ‘open’ text in theatrical spectatorship, criticism and historical study. Norma’s ghosting of Lucia reveals how spectral effects function in musical and dramatic contexts, particularly in Gothic works. These effects replace illusions of linear teleology with temporal synchronicity and destabilise the boundaries that separate the critic or spectator from the work. Though examiningLuciathrough the lens ofSunset Boulevardinverts chronological sequence, it acknowledges the temporal contradictions inherent in historical work and assigns productive meaning to nostalgic impulses that engage a reflective mode of thought.

Presence, Rhetoric, Difference: Jérôme Bel and Theater HORA’s Disabled Theater

A deceptively straightforward performance work created by French choreographer Jérôme Bel in collaboration with the company members of Zurich’s Theater HORA, Disabled Theater subtly challenges the normative conventions of theatrical spectatorship and hints at forms of sociality that can flourish beyond the margins of standard or typical cognition.

Darwin's Flinch: Sensation Theatre and Scientific Looking in 1872

This article explores the relationship between Darwin's The Expression of the Emotions in Man and Animals (London: Murray, 1872) and the debates surrounding audiences of sensation theatre. It takes as its starting point a flinch performed by Darwin in a self-experiment at London Zoological Gardens. Darwin's flinch combined the act of scientific observation with a self-consciously staged emotional gesture. In the 1860s and early 1870s, the passionate and demonstrative audiences of sensation plays were similarly understood to watch themselves feeling. In this economy of emotional surfaces, actors and audience were caught up in unsettling relations between outwards expression and the remote landscape of interior feeling. Entangled in this theatrical instability, Darwin's scientific observation reflected broader cultural concerns about the reliability of the emotional body. Thus the article offers Darwin's Expression as an unusual but nonetheless suggestive artefact of theatrical spectatorship in 1872, while also contributing to recent debates about the history of objectivity and its supposedly unemotional and restrained scientific observer. It argues that the technique of self-conscious emotional spectatorship, shared by Darwin and theatre audiences, constituted a distinctive model of late Victorian emotion and visuality, in which communities of spectators were also spectators of themselves.