Performativity of Gender by Early Modern Dancers on and off Stage. The Case of Elmerice Parts and Gerd Neggo / Soo performatiivsus esimeste moderntantsijate loomingus ja elus. Elmerice Partsi ja Gerd Neggo juhtumiuuring

Elmerice Parts and Gerd Neggo were among the first female modern choreographers in Estonia. The present article takes a close look at how they did gender in their early modern dance productions and how they performed gender in their daily lives in the 1920s. Käesolevas artiklis otsin vastust küsimusele, kuidas kujutasid Eesti varased moderntantsijad ja koreograafid oma tantsulavastustes naisi. Lisaks sellele huvitab mind, missugused naised nad ise olid. Kas nende lavategelased ja nende endi elukäigud olid „traditsioonilised“ või iseloomustas neid moodsus? Moderntantsule pandi Lääne-Euroopas ja Põhja-Ameerikas alus 20. sajandi alguses. Selle eestvedajateks olid peamiselt naised, kellele uus tantsustiil andis ennenägematu võimaluse luua ise oma tantsud. Varased moderntantsijad ei kasutanud balletitehnikat ning hülgasid baleriinile kohustuslikud kostüümielemendid. Uurimuse fookus lasub kahel tantsijal ja koreograafil, Elmerice Partsil (1878–1974) ja Gerd Neggol (1891–1974). Vaatluse all on nende 1920. aastate soolotantsud ning Partsi ja Herman Oginsky (ka Kolt-Oginsky ja Heiko Kolt, 1902–1977) duod. Judith Butler on seisukohal, et sool puudub stabiilne identiteet, sest sugu „tehakse“. Väljaspool seda performatiivsust sugu ei eksisteeri. Terminite naine ja mees või naiselik ja mehelik sisu on ajas muutuv, sõltudes praktikatest, mille taasesitamist peetakse kas „naiselikuks“ või „mehelikuks“ ehk sellest, kuidas sugu „tehakse“. Naiseks ei sünnita, vaid naiseks saadakse, on Judith Butler veendunud sarnaselt Simone de Beauvoir’iga. Kuidas sugu „tehakse“, on ajas muutuv: 1920. aastatel olid ettekirjutused „naistele“ ja „meestele“ teistsugused kui praegu. Missugused naisekujud tõid Eesti esimesed naiskoreograafid lavale? Kas nende looming aitas kinnistada ideed naise „traditsioonilistest“ rollidest või panustas selle kummutamisse? Koreograafide arusaamad jõuavad tantsuks transformeerununa suhteliselt suure vaatajaskonnani, mistõttu on oluline, kuidas nad üht või teist sugupoolt laval kujutavad. Esitades laval alternatiivseid olemise viise, tutvustab koreograaf oma publikule teistsugust või uut soo „tegemise“ viisi. Sellega panustab ta ühiskondliku normi muutmisesse, mida me soolistatud subjektidena oleme paratamatult sunnitud tsiteerima. Uurimuse peamiseks allikaks on Eesti trükimeedias ilmunud artiklid: kriitikute arvustused ning teated tantsuetenduste ja koreograafide tegemiste kohta (nt esinemine välismaal). Artiklite leidmiseks kasutasin Rahvusraamatukogu digitaalarhiivi DIGAR, kokku õnnestus mul leida 88 artiklit ja teadaannet. Nimetatud allikad ei võimaldanud teada saada, kuidas tantsijannad end laval väljendasid, vaid kuidas (peamiselt meessoost) kriitikud nende loomingut arvustasid. Kuna koreograafide endi tantsualaseid märkmeid säilinud ei ole, pakuvad nimetatud allikad peaaegu ainsat võimalust Eesti varase moderntantsu kohta midagi järeldada. Partsi ja Neggo loodud naisekujude iseloomustamiseks analüüsisin fraase, millega kriitikud kirjeldasid ja iseloomustasid nende tantsuloomingut ja liigutusi. Koreograafide elukäikudele hinnangu andmiseks koostasin nende biograafiad ja võrdlesin neid 1920. aastatel valitsenud ideega „traditsioonilisest naisest“. Koreograafide biograafiad panin kokku trükimeediast pärit info põhjal, idee „traditsioonilisest naisest“ konstrueerisin teemakohaste uurimuste põhjal. Parts ja Neggo kuulusid kahtlemata moodsate ja iseseisvate naiste hulka. Nad harisid end välismaal ning töötasid seejärel elukutseliste tantsijate, koreograafide ja pedagoogidena. Mõlemad olid abielus, bioloogilisi lapsi ei olnud kummalgi. Nad tõestasid, et naisel on võimalik realiseerida end väljaspool kodu. 1920. aastatel ei peetud kodust väljaspool tegutsevat naist „traditsiooniliseks“, valitses arvamus, et naise koht on kodus, kus tema peamiseks vastutusalaks on lapsed ja majapidamine. „Traditsioonilist“ naist peeti õrnaks, nõrgaks, lapsikuks, leebeks, tundlikuks, passiivseks ja ebakindlaks (Poska-Grünthal 1936; Kivimaa 2005, 34; Hinrikus 2011, 40). Missuguse naise tõid Parts ja Neggo oma tantsulavastustes publiku ette? Partsi looming muutus tema karjääri jooksul märkimisväärselt. 1920. aastate alguses kirjeldasid kriitikud teda kui hõljuvat, graatsilist ja rõõmsat tantsijat, veidi hiljem iseloomustati tema tantsuloomingut kui jõulist, haaravat ja kütkestavat (siin ja allpool olen artiklitest pärit terminid kirjutanud kaldkirjas). Veelgi enam muutus Partsi esteetika 1926. aastal, kui tema tantsupartneriks sai Herman Oginsky. Kriitikud kasutasid nende etteasteid arvustades sageli termineid erootiline ja akrobaatiline. Neggost sai Rudolf von Labani õpilasena Eestis „uue tantsu“ (Saksamaal nimetati seda stiili terminiga Ausdruckstanz) esindaja. Erinevalt plastilistest tantsijatest, keda kriitikute sõnul iseloomustas impressionistlik magusus, kirjeldati Neggo tantsuliigutusi kui täpseid, julgeid, ekspressiivseid, energeetilisi, unikaalseid, jõulisi ja kergeid. Kuna koreograaf eitas literatuuri, assotsiatsioone ja sisu, mõjus tema looming mitmete arvustajate sõnul abstraktsena. Neile allikatele tuginedes võib väita, et 1920. aastate jooksul eemaldus koreograafide loodud naisekuju üha tugevamini „traditsioonilisest“. Kui Partsi 1920. aastate alguse graatsiline, hõljuv ja rõõmus lavakuju ei erinenud kuigivõrd „traditsioonilisest naisest“, siis jõulisuse lisandudes mõned aastad hiljem eemaldub ta sellest mõnevõrra. Väljakutse valitsevale soonormile esitas Neggo oma abstraktse tantsuloominguga, mida anonüümse kriitiku sõnul ei inspireerinud emotsioon, vaid mõistus. „Traditsiooniline naine“ oli teatavasti tundlik ja intellektuaalselt saamatu. Partsi ja Oginsky erootilised tantsud kujutasid endast midagi radikaalselt uut, presenteerides naist kirgliku, sensuaalse ja iharana. Tuues lavale „ebatraditsioonilisi“ naisekujusid, näitasid koreograafid, et sugu saab „teha“ mitmel moel. Nad demonstreerisid, et naine võib olla graatsiline, jõuline, mõistuslik, erootiline. Sellega esitasid Parts ja Neggo väljakutse valitsevale soonormile ja aitasid muuta arusaamist sellest, mida pidada „naiselikuks“ või „mehelikuks“.

Poetics and Perception of Interartistic Performance / Kunstidevahelise etenduse poeetika ja taju

The article investigates the poetics and perception of interartistic performances, using two theatre productions – NO47 A Girl That Was Looking for Her Brothers (2014) and NO33 Hysteria (2017) – by Estonian performance artist and scenographer Ene-Liis Semper at the Theatre NO99 as case studies. A theoretical and methodological framework will be developed for the purpose of the analysis, based on Erving Goffman’s notion of the frame and on transformative aesthetics elaborated in art research and psychology. Artiklis uuritakse kunstidevaheliste etenduste poeetikat ja taju, tuginedes kahele juhtumiuuringule – etenduskunstniku ja stsenograafina tuntud Ene-Liis Semperi lavastustele „NO47 Tüdruk, kes otsis oma vendi“ (2014) ja „NO33 Hüsteeria“ (2017) Teatris NO99. Selleks arendati välja spetsiaalne teoreetiline ja metodoloogiline raamistik, lähtudes Ameerika sotsioloogi Erving Goffmani terminist raam ning filosoofias (Dewey 1958), psühholoogias (Pelowski ja Akiba 2011) ja teatriteaduses (Fischer-Lichte 2008) tuntud transformatiivse esteetika käsitlustest. Kunstidevahelise etenduse defineerimisel on tuginetud Patrice Pavisile, kes termini kunstidevaheline (interartistic) puhul on eristanud viit tähendusvälja, millest viimane ja kõige kitsam tähistab ühe kunstiliigi printsiipide projektsiooni ühele või mitmele teisele kunstiliigile. Ta on toonud kunstidevaheliste teoste näiteks etenduskunsti ja installatsiooni, mis tsiteerivad ja adapteerivad teiste kunstiliikide tehnikaid ja aspekte. (Pavis 2016, 103) Kuid kuidas mõista performatiivse pöörde järgses kultuurisituatsioonis, kus etenduslikkus on tunginud peaaegu kõikidesse kunstiliikidesse, kunstidevahelist etendust? Väidan, et etenduses kui heterogeenses ja laialivalguvas nähtuses on siiski säilinud või tekkinud teatud sisemised konventsioonid, mis loovad vastuvõtul kindlaid ootusi. Artiklis vaadeldakse Semperi kunstidevahelisi teoseid, kus etendus- ja installatsioonikunst on projitseeritud teatrilavastustele. Analüüsitud lavastustel on palju sarnasusi Semperi videotega: fookuses on inimkeha, situatsioonid (tegevused, kostüümid ja lavakujundus) ning kommunikatsiooniraam on teatraalsed ning kontsentreeritud meeleseisundid (Härm 2003, 26) domineerivad narratiivsuse üle. Semper otsib oma teostes teadlikult eri materjalide, meediumite ja kunstikonventsioonide kombineerimisel tekkivaid uusi ja üllatavaid kokkupuutepindasid ning nendest tekkivaid mõjuallikaid. Tema loomemeetodit võib seega nimetada kunstidevahelise esteetika poeetikaks. Metodoloogiliselt on etendusanalüüsi kombineeritud retseptsiooniuuringutega, täpsemalt enesekohase interpretatiivse fenomenoloogilise analüüsiga. Uurisin kahe lavastuse näitel, kas ja kuidas töötab psühholoogide Matthew Pelowski ja Fuminori Akiba (2011) transformatiivse esteetilise kogemuse mudel, kus nad eristavad metakognitiivse taju viit faasi: 1) eelootused ja enesekuvand, 2) kognitiivsed oskused ja lahknevuse ilmnemine, 3) sekundaarne kontroll ja põgenemine, 4) metakognitiivne ümberhindamine ning 5) esteetiline tulemus ja uued oskused. Kokkuvõtteks võib öelda, et see mudel osutus küll kasulikuks analüüsivahendiks, kuid nagu mudelid ikka, on liiga lihtsustav ja jäik. Esiteks on keeruline, kui mitte võimatu eristada vastuvõtuprotsessis eri faase, sest mõned neist näivad toimuvat paralleelselt. Teiseks, kuna see mudel näib põhinevat selliste visuaalsete objektide vastuvõtul, mida saab haarata tervikuna ja ühe pilguga, siis ajalise kestusega teoste puhul on uue info pealevoog pidev ja see sunnib vastuvõtjat alustama mudeldatud protsessiga ühe uuesti ja uuesti, liikudes pidevalt faasist 1 faasini 4. Kunstidevahelised ja teised hübriidsed teosed loovad uusi eneseväljenduse võimalusi, võimaldades kunstnikel ületada eri kunstiliikide ning kunsti ja mitte-kunsti vahelisi piire. Kuid olulisem on see, et kunstidevahelised teosed värskendavad vastuvõtja tajusid ja tähendusloome mehhanisme ning lõhuvad harjumuslikke tajuraame, valgustades nii läbi subjekti käsutuses olevate tajuraamide loogika, ning juhivad kunsti, ühiskonna ja vastuvõtja metakognitiivse analüüsi juurde. Kunstidevahelised etendused, mis suudavad endasse akumuleerida peaaegu kõikide teiste kunstiliikide väljendusvahendid ja isegi mitte-kunstilised valdkonnad, on eriti tugevad performatiivid, sest oma stiimulite rikkuse, etenduste keskmise kestvuse ja oodatava(te) tajuraami(de) tõttu on neil suur potentsiaal vastuvõtjat tugevasti mõjutada – transformeerida ning võibolla isegi häirida kogukonna või ühiskonna traditsioone ja norme.

Four Ways to Experience Augmented Reality at Museums / Neli võimalust liitreaalsuse kogemiseks muuseumis

Augmented reality (AR) is a prevalent topic in the museum space as it promises to bridge the gap between the physical exhibition space and digitised information. The present paper introduces a framework of four distinct experience-based categories that outline which kind of AR applications are possible inside the museum: 1) object annotation, 2) object visualisation, 3) guiding, and 4) data visualisation. Liitreaalsus (LR) on muuseumides levinud, kuna see lubab ületada lõhe füüsilise näituseruumi ja digiteeritud teabe vahel. Vastav tehnoloogia on nüüdseks küpsuse saavutanud ja muutunud tootmisvahendiks mitmetes tööstusharudes. Käesolevas artiklis vaadeldakse, millised on muuseumides rakendatavad konkreetsed kasutusviisid. Muuseumides kasutatava LR-i põhjalikuks mõistmiseks on mitmeid teoreetilisi ja tehnoloogilisi lähenemisviise. Käesolev artikkel täiendab olemasolevat kirjandust, ühendades LR-i teoreetilisi kontseptsioone ja selle tegelikke rakendusi. Selleks võetakse kasutusele neli liitreaalsuse kategooriat, mis ei tulene mitte tehnilistest kirjeldustest, vaid hoopis kasutajakogemuse seadistustest muuseumides. Need kategooriad on 1) objekti annotatsioon, 2) objekti visualiseerimine, 3) vaataja suunamine (LR giid) ja 4) andmete visualiseerimine. Artiklis järgneb kategooriate lühikirjeldustele analüüs, milles vaadeldakse nende rakendamist eri riikide muuseumides. Peale nende nelja kategooria rakendamist eri riikide muuseumide parimatele rakendustele väidame, et iga kategooria sobib ideaalselt konkreetsete narratiivsete eesmärkide saavutamiseks: 1) objekti annotatsioon – pidev, 2) objekti visualiseerimine – eraldiseisev, 3) vaataja suunamine – dialoogipõhine ja 4) andmete visualiseerimine – ühendav narrativiseerimine. See parimate rakendustega seotud kategooriate kogum aitab muuseumispetsialistidel ja otsustajatel paremini mõista LR-i kasutusvõimalusi ning saavutada vahendamise ja narrativiseerimisega seotud soovitud eesmärke.

Perceiving the Default: Navigating Choice Architecture in Video Games / Vaikesätte jälgedes: valikuarhitektuuri navigeerimine videomängudes

Using Cass Sunstein and Richard Thaler’s concept of nudge (2008), this article transforms Stuart Hall’s notion of preferred reading (1973) into the concept of preferred playing to create a new approach to textual analysis appropriate for video games as interactive media. Markers for preferred playing as an alternative to more traditional close reading are discussed together with concepts and insights from contemporary game studios and game design regarding the medium’s different layers. Käesolev artikkel loob Stuart Halli (1973) eelistatud lugemise (preferred reading) käsitluse alusel eelistatud mängimise (preferred playing) kontseptsiooni, kasutades selleks Cass Sunsteini ja Richard Thaleri (2008) nügimise (nudge) mõistet, et luua uus lähenemine tekstianalüüsile, mis oleks sobiv videomängude kui interaktiivse meediumi analüüsiks. Koos mõistete ja uuendustega nüüdisaegsest ludoloogiast ja mängudisainist arutatakse eelistatud mängimise markereid kui alternatiivi levinumale lähilugemisele videomängu meediumi eri kihistuste uurimiseks. Artikli alguses on välja toodud varasemate kvalitatiivsete ja kvantitatiivsete lähenemiste problemaatika videomänguanalüüsis, mis on eriti märgatav siis, kui käsitletakse rassi, klassi ja soo kujutamist videomängudes. Kuna varasemates lähenemistes jääb tihti puudu objektiivsusest ning tihtipeale kujutatakse videomänge, vältimatult interaktiivset meediumit, ka liiga lihtsustatult, soovitan kaheosalist lähenemist videomänguanalüüsile. Alustuseks pakun ma potentsiaalsete tegevuste ja sündmuste kaardistamise videomängudes, võttes aluseks Fernández-Vara (2015) kontseptsiooni võimalusruumist (space of possibilities). Kuigi see aitab videomänge mõista terviklikena, ei piisa sellest siiski mängusiseste vaatepunktide ja ideoloogiate analüüsiks, sest need on tihti kodeeritud eelistama üht või teist valikut. Seetõttu loon ma Halli (1973) mõiste „eelistatud lugemine“ (preferred reading) alusel, koos selle alla kuuluvate vastanduva (oppositional) ja sobitava (negotiated) lugemise mõistetega, kontseptsiooni eelistatud mängimisest (preferred playing). Sel eesmärgil kasutan ma Thaleri ja Sunsteini (2008) terminit „nügimine“ (nudge), pakkudes välja, et videomäng ise markeerib ideaalse viisi enda mängimiseks. Eelistatud mängimine on seega domineeriv mängustiil, mis on tuletatud neist nügimistest, mida mäng mängijale esitab; vastanduv mängimine on mängustiil, mis tunneb need nügimised küll ära, kuid vastandub neile tahtlikult, näiteks lõhestava või etendusliku mängimise eesmärgil. Sobitav mängimine seevastu aga kaasab tihti eelistatud mängimist, kuid muudab seda vastavalt mängija soovidele. Selleks, et mõista, millised nügimised videomängudes moodustavad eelistatud mängimise, on vaja analüüsida videomängude erinevaid aspekte ja kihistusi. Nügimine on eriti tavapärane nn visuaalsete vaikesätete puhul, kuid esineb ka paljudes mängumehhaanika detailides, näiteks tasakaalustamises, keerukuses ja väljakutsetes, aga ka eesmärkides ja auhindades. Tähendusrikas tasemedisain ja žanri- ning narratiivielementide kasutamine kujundavad täiendavalt kujutluspilti ideaalsest teekonnast läbi videomängu sündmuste, mille põhjal saavad seega tuletada videomängu eelistatud mängimise nii mängijad ise kui ka ludoloogid. Kirjeldatud metodoloogia abil saab luua lähteteksti, analüüsimaks videomänge nii soo kujutamise osas kui ka näiteks rassi kujutamises, kuna alaesindatuse probleem on mõlema aspekti puhul tavapärane (Williams jt 2009). Kuna tegemist on kohandatava töövahendiga videomängude analüüsiks, saab seda vastavalt vajadusele kasutada ka koos teiste teoreetiliste lähenemistega.

Exploring Physiology-Based Interactions in Performing Art Using Artistic Interventions / Kunstiliste sekkumiste kasutamine füsioloogiapõhiste interaktsioonide uurimiseks etenduskunstis

Technological innovations like physiological computing offer new possibilities when exploring audience-performer interaction. To avoid technological solutionism that often accompanies biosensor applications in performing art, an artistic interventions approach was used. This paper describes a recent art-science residency consisting of three artistic experiments: the audience’s electrodermal, activity-driven soundscape in a dance improvisation, a “lie detector” applied to the actor just after the performance, and a heart-rate-driven personal discotheque installation. Both artist and scientist provide reflections on future development of this transdisciplinary field from the performing art perspective. Nüüdisaegne interaktiivne teater toetub tehnoloogilistele uuendustele ja järjest enam kasutatakse uusi tehnoloogiaid ka kunstiteose sisu loomisel: on need siis vaatajate reaktsioone tajuvad riided, voogteatri etendus või vaatajate neurofüsioloogilisi reaktsioone mõõtvad sensorid. Etenduskunstnik Taavet Jansen ja neuroteadlane Aleksander Väljamäe töötasid publiku ja esinejate füsioloogiliste reaktsioonidega kunstiteaduse residentuuris Tallinna Ülikoolis veebruarist 2019 kuni juunini 2019. Füsioloogilisi reaktsioone uuriti kolme kunstilise eksperimendi jooksul või järel ning see artikkel kirjeldabki neid eksperimente, kunstniku mõtisklusi oma uurimisreisist ja arutleb, kuidas selliseid interaktsioonivõimalusi saaks kasutada voogteatri platvormidel. Iga kirjeldatud eksperimendi kohta avaldavad autorid ka oma mõtteid ja teevad ettepanekuid, mida eksperimendi kordamisel võiks teha teistmoodi. Kunstilises eksperimendis „Neurokoreograafiline eksperiment nr 4“ kasutati interaktiivset lahendust, kus neljale vaatajale kinnitatud sensorid mõõtsid nende erutuse taset (electrodermal activity galvanic skin response) improvisatsioonilise tantsuetenduse vältel Tallinnas, Kanuti Gildi SAALis 06.06.2019. Vaatajate reaktsioone kasutati reaalajas helikujunduse manipuleerimisel. Selline interaktiivne lahendus tekitas kunstiliselt intrigeeriva tagasiside-efekti, kus vaatajate tahtmatud reaktsioonid hakkasid mõjutama kogu lavastuse tervikut. Vaatajad said tahtmatult endale „hääle“, mida said interpreteerida kõik osalised kogu terviku kontekstis. Kunstilises eksperimendis „Macbeth“ kasutati erutust mõõtvaid sensoreid, salvestamaks näitleja reaktsioone intervjuu ajal, kus esitati küsimusi tema rolliloome kohta etenduses, mis oli lõppenud 10 minutit enne intervjuu algust. Tegemist oli Alo Kõrve Macbethi rolliga Tallinna Linnateatri lavastuses „Macbeth“. Prokurör Steven-Hristo Evestuse läbi viidud intervjuu eesmärgiks oli mõista, milliseid tehnikaid kasutab näitleja oma rolli luues, ning tehnoloogiat kasutades analüüsida, kas näitleja on teadlik laval tehtud otsustest. Heli- ja valgusinstallatsioon „Heartrate Party“ põhines kontseptsioonil, kus külastaja südamerütm mõjutas kogu installatsiooni heli- ja valguskujunduse tempot. Südamerütmi mõõdeti spetsiaalse sensoriga ja kasutatud videokujundus nii instrueeris osalejaid kui ka andis tagasisidet õnnestumisest või ebaõnnestumisest. Installatsioon oli avatud Tallinnas, Kanuti Gildi SAALi keldrisaalis 05.–07.06.2020 ja seda külastas 20 vaatajat. aasta esimeses pooles, kui COVID-19 pandeemia põhjustas eriolukorra kogu maailmas, ei tohtinud teatrid ja etendusasutused avalikke üritusi korraldada. Teatrid hakkasid oma etendusi andma voogedastust võimaldavatel platvormidel. Kuna voogteater avab etenduste mängimiseks palju uusi võimalusi, siis me analüüsime residentuuris kasutatud kontseptsioone ka voogteatri perspektiivist. Kõiki eelpool mainitud kontseptsioone oleks võimalik osaliselt kanda üle ka veebikeskkonda, kuid need eeldavad kasutajapoolset tehnoloogilist valmisolekut. Sensortehnoloogiad võimaldavad voogteatri etenduste vaatajate reaktsioone ja käitumist analüüsida ja salvestada. Kuna nende tehnoloogiate kasutus sellises kontekstis on veel uus, siis küsimused, mis puudutavad eetikat ja isikuandmeid, vajavad alles väljatöötamist. Kokkuvõttes väidame, et väga palju uurimistööd on alles ees ja meetodid, kuidas interpreteerida esinejatelt ja vaatajatelt kogutud andmeid, on alles vaja välja töötada. Tihti kasutatakse andmeid interaktsiooni eesmärgil pigem otseseid tõlgendusi luues – biosignaalide numbriline väärtus tõlgitakse otse mõneks audiovisuaalses kujunduses oluliseks väärtuseks. Selline tõlgendus annab küll laval toimuvale perfektse sünkrooni, kuid vastust jääb ootama oluline küsimus, mida need andmed väljendavad, mida nad tähendavad. Kunstis jääb tihti puudu teoreetilistest teadmistest, mis aitaksid intuitiivselt tehtud kunstilisi otsuseid raamistada. Selline teadmiste ülekandmine kunsti ja teaduse vahel avaks uusi võimalusi kunstiteoste interpreteerimisel, aga ka teaduse rikastamisel.

On Performativity and Perception in Early Estonian-Language Theatre Translation / Performatiivsusest ja tajust varases eesti teatritõlkes

The present article will address the role of translation in the very first stage of Estonian language theatre history, during the so-called August Wiera period in the activities of the Vanemuine Society. We aim to map and define the early Estonian translational drama through the concepts of “self” and “other” considering its performative aspect. Four tentative categories emerge when looking at the mechanisms of theatre translation of the time that can be described as degrees from total domestication to foreignization. Artikkel on pühendatud Eesti teatritõlke loo varaseimale järgule 19. sajandi teisel poolel, kui eestikeelne professionaalne teater tegi siinmail oma esimesi samme. Tähelepanu all on eelkõige nn Wiera teater, millest kasvas hiljem välja üks Eesti mõjukamaid kultuurinähtusi, riigi ainus kolmeliigiteater Vanemuine. Uurimismaterjali moodustavad nii selle repertuaari kuulunud tõlkelavastused kui ka nende retseptsioon. Artiklis kaardistatakse ja analüüsitakse selle aja teatritõlget „oma“ ja „võõra“ suhete kaudu, uurides nende vastassuhet performatiivsest aspektist lähtudes: kuidas tuleb teatritekstides esile tõlkija hääl ja milliste strateegiatega on võõrast omakultuuri transponeeritud ja rekodeeritud. „Oma“ ja „võõra“ suhe on Eesti varase teatritõlkeloo üks kesksemaid küsimusi, mis tõuseb esile kõige erinevamatel tasanditel. Seda võib näha repertuaaripoliitika vaidlustes, teatripoleemikas, arvustustes ja ülevaadetes, kuid ka tõlkevalikutes. Need mõisted ei ole neutraalsed ja seostuvad erinevate hoiakutega: nõnda nagu omaks peetavate struktuuride puhul on ka võõrasust sellist, mida taunitakse ja soovitatakse vältida, ja ka sellist, mida tunnustatakse, kiidetakse ja imetletakse. Nii selle aja teatritegijad kui ka kriitikud teadvustasid endale teatri kultuurilist ja ühiskondlikku mõju ning teatrilt oodati publiku õpetamist ja kasvatamist, kuid lisaks sellele ka laiemat panust kultuuri rikastamisse ja väärindamisse. Selle kõrval oli tähtis ka teatri meelelahutuslik funktsioon: nii repertuaarivalikuid kui ka tekstimanipulatsioone põhjendati sageli vajadusega pakkuda publikule lõbusat ajaviidet. „Oma“ materjali ja selle loomise praktika puudumisel mängiski sellel varasel etapil tähtsat rolli just tõlkedraama. Materjali täpsemaks analüüsiks on uurimuses eristatud nelja mehhanismi, mis kirjeldavad „võõra“ ülekandmist omakultuuri: 1) täielik kodustamine, mille puhul lähtetekst assimileeritakse sihtkultuuri; 2) osaline kodustamine, mille puhul jääb sihtteksti tajutav võõrasus, ent seda on siiski publikule lähemale toodud ja mugandatud; 3) võõrapärastamine, mis tähistab „võõra“ markeeritud eristamist „omast“ ning 4) „võõra“ sihilik väljajätt, kui võõrast peetakse liiga kaugeks, et seda kodupublikule esitada. Et aga teatritõlge on keeruline polükodeeritud struktuur, on analüüsis silmas peetud, et enamgi kui teistes kirjanduse põhiliikides opereerib tõlkija korraga eri mehhanismidega ning võib osa elemente ja koode üle kanda kodustades, teised aga võõrapärastades. Sealjuures on publik ja kriitikud vahel isegi kõige võõramaid struktuure ja elemente vastu võtnud algupärase ja omana, s.t „võõras“ ja „oma“ kujunevad eri agentide koosmõjul, kusjuures tähtsat rolli mängivad siin nii performatiivsus kui ka taju. Artiklis näidatakse, et kõigil neljal analüüsitud mehhanismil on eesti varases teatritõlkepraktikas oma koht, kuid neist levinuim on osaline kodustamine, mis kujundab suurel määral selle aja teatri näo ja näib vastavat ka publiku ootustele. Teisalt jääb mõnikord just võõrapärastav kõige rohkem eristuma ja kõneainet pakkuma, isegi kui tegu on haruldase ja erandliku sündmusega. Tõlgete eri tasandite analüüsist tulevad esile küllaltki märkimisväärsed erinevused tõlkemanipulatsioonide määras: kõige vabamalt käsitletakse väljendusplaaniga seotud tasandeid, nagu näiteks kompositsiooni, vormi ja värsitehnikaid, ent teisalt ka kultuurilisi ja sotsiaalseid koode (reaale, nimesid, olusid). Manipulatsioone leidub siiski ka sisutasandil: muutuda võivad ideoloogilised ja kontseptuaalsed sõnumid, vahel koguni süžee. Peale lisanduste kohtame sageli ka väljajätte ning needki võivad teatud mõttes olla performatiivsed: selle strateegia kaudu tulevad samuti esile tõlkija ja teatri taotlused, hoiakud ja hinnangud. Väljajätud võivad olla ühelt poolt motiveeritud näitlejate puudulikest oskustest, teisalt aga võidakse neid põhjendada sihtpubliku ootuste ja eeldatava tasemega – tüüpiliselt on siis jäetud välja keerulisemaid värsitehnilisi koode, lihtsustatud kompositsiooni ja poeetilist struktuuri ning vähendatud algupärandi koomikat. Üks artikli hüpoteese on, et eesti varases draamatõlkes on tõlkija hääl eriti selgelt väljendunud: asjaolule, et tegu on juba ajalooliselt vabama tõlkežanriga, lisanduvad ka ajastuomaselt vabad tõlkenormid, sh väljajättude, lisanduste, muganduste ja kompilatsioonide aktsepteerimine, mis lubasid tõlkijatel tekstidega üsna meelevaldselt ümber käia ja neid enda eesmärkidele vastavalt ümber kirjutada. Nii pole tõlkija mitte üksnes vahendaja ja looja, vaid osaleb multiagentses teatripraktikas samuti ühe agendina, kes võib olulisel määral lavastust mõjutada. Originaaltekstide ja tõlgete võrdlev analüüs toetas püstitatud hüpoteesi: ilmnes, et mõnikord on tõlkija hääl eksplitsiitne – nt kui tõlkija oma ühiskonnakriitikat või õpetussõnu näidendisse sisse põimib – vahel üksnes aimatav väikeste muudatuste kaudu, kuid siiski alati tajutav. Eesti varase draamatõlke performatiivsus avaldubki esmalt tõlkevalikute tasandil: tõlkija agentsus tuleb tõlkemanipulatsioonide kaudu üsna selgelt esile. Ent veel olulisem on, et draamatõlget võib vaadelda ka kui tekstide ja publiku vahelist interaktsiooni oma sotsiokultuurilises kontekstis. Nii on varane teatritõlge performatiivne ka oma laiemas kultuurilises mõjus: see loob žanre, genereerib eesti teatri lavakeelt, suhestab eesti teatrit muu Euroopa teatriga, osaleb aktiivselt eestlaste kultuurilise identiteedi kujundamisel. Selle analüüs aitab mõista nii kultuuriarengu dünaamikat kui ka seda, kuidas noor arenev kultuur ennast tajub ja mõtestab suhtluses võõraga. Just siin on ka draamatõlkel oluline ja seni ehk liiga vähe tähelepanu pälvinud roll ning mitmedki oma ajastu fenomenid tulevad selles eriti hästi esile. Võõrast peetakse küll sageli kultuuriliselt kõrgemaks ja arenenumaks, kuid teisalt hoiatatakse sageli ka võõralt põllult valimatu noppimise eest. Võõras on ühtaegu midagi, mis aitab ennast paremini mõista ja identifitseerida, kasvada ja tugevamaks saada, ent samas võib selles olla ka midagi, mida tajutakse ohtliku ja soovimatuna, nii et seda tuleks tõlgetes peita või koguni täielikult kõrvale heita.

The Condition of Instability: Performative Turn and Contemporary Lithuanian Theatre / Ebastabiilsuse seisund: performatiivne pööre ja Leedu nüüdisteater

The article discusses the new strategies of representation that emerged in contemporary Lithuanian theatre under the influence of socio-cultural transformations that can be attributed to the umbrella notion of “performative turn”. With the help of three case studies, the article investigates how certain codes of “aesthetics of performativity” as described by Erika Fischer-Lichte are circulating in contemporary Lithuanian theatre, what processes and agencies facilitate their emergence, and what possibilities as well as challenges for performative practices they entail. Viimastel aastakümnetel Leedu teatris toimunud muutused – olgu need siis performatiivsed, post-postmodernsed, postdramaatilised või kaasavad – on kõige nähtavamad lavastuspraktika peamiste struktuurielementide: kujundi, teksti, keha ja ruumi kasutuses. See nihe on omakorda seotud ja kõige paremini põhjendatav representatsiooni ja taju tähendusvälja muutumisega nüüdisaegses kultuuri- ja kriitilises teoorias. Artiklis käsitletakse uusi representatsioonistrateegiaid, mis tekkisid Leedu nüüdisteatris sotsiaalkultuuriliste muutuste mõjul ning mille võib koondada katusmõiste „performatiivne pööre“ alla. Võttes aluseks kolm juhtumiuuringut (Poola lavastaja Lukasz Twarkowsky immersiivne lavastus „Vabariik“, Jonas Tertelise dokumentaallavastus „Roheline niit“ ja Karolina Žernytė lavastus „Supervõimed“), uuritakse artiklis, kuidas Erika Fischer-Lichte kirjeldatud „performatiivsuse esteetika“ teatud koodid levivad nüüdisteatris, millised protsessid ja agentsused soodustavad nende tekkimist ning milliseid võimalusi need loovad performatiivsetele praktikatele ja milliseid väljakutseid esitavad. Leedu nüüdisteatris esile kerkinud uued tähenduse loomise ja lavastamise vormid (visuaalne dramaturgia, teatrielementide eraldamine/dekonstrueerimine, intertekstuaalsus) destabiliseerivad nüüdisaegseid lavastus- ja tajumiskategooriaid. Kuigi neid võib tõlgendada postmodernse või postdramaatilise esteetika tunnustena, kuuluvad need selgelt performatiivse pöörde määratluse alla. Nende põhijooni – avatud struktuur, voolav ja mitmekihiline tähenduse ringlus ning taju kui läbirääkimine, vahetus ja ühislooming – saab kõige paremini mõista performatiivse esteetika raames. Leedu nüüdisteatris võib täheldada vähemalt kahte strateegiat, mis on tekkinud vastusena performatiivse pöörde aluseks olevate performatiivsete tegevuste ja metafooride levikule. Esiteks, tagasipöördumist mimeetilise representatsiooni või selliste kunstivormide juurde nagu dokumentaal- või verbatim-teater võib tõlgendada soovina peegeldada laval tänapäeva ühiskondlike reaalsuste teatraalsust, vältides samal ajal traditsiooniliste teatrivormide kunstlikkust ja referentsiaalsust. Nagu näitas dokumentaallavastuse „Roheline niit“ analüüs, lihtsalt taastootes „autentset“ reaalsust, muutub teater enda teisikuks, korrates ja taasesitades inimkäitumise performatiivseid aspekte. Selline kordamine võtab aga harva kriitilise hoiaku ning sageli lihtsalt taastoodab „vaatemänguühiskonna“ stereotüüpe ja kujutlusi. Eneserefleksiivseid teatripraktikaid, kus laval analüüsitakse etendust kui nüüdisaegse reaalsuskonstruktsiooni mudelit ja muudetakse performatiivsed metafoorid kunstilisteks reaalsusteks, võib kirjeldada kui teist viisi performatiivse pöörde mõjude analüüsimiseks. Parimatel juhtudel võib selline teater saada teatri ja ühiskonna kohtumispaigaks, kus tajudes ühte (teatrit), mõistame teist (ühiskonda). Dekonstrueerides ja demüstifitseerides etenduse representatsiooni aparaate, paljastades kogemuste taasloomise võimalikkuse (või võimatuse), andes võimu tajutava paljususele, püüavad sellised kunstilised strateegiad, nagu on näha „Vabariigis“, häirida sotsiaalseid konventsioone, mis reguleerivad igapäevaseid arusaamu ja käitumist. Samamoodi on performatiivne arusaam subjektiivsusest ja identiteedist kui intersubjektiivse suhtluse käigus loodud efektist mõjutanud näitlemise protsesse ning eriti näitleja ja tegelase vahelisi suhteid. Sellest tulenev valmisolek loobuda professionaalsete näitlejate vahendavast rollist kellegi loo jutustamisel ei tähenda aga tingimata postrepresentatsioonilist arusaama rollist. Üsna sageli sarnaneb see hoopis modernse etenduskunsti tavadega. Kuid mõnel juhul, näiteks lavastuses „Supervõimed“, võimaldab laval oma eluloo taasesitus lisaks narratiivi kontrollimisele ja stereotüüpsete kujutuste vaidlustamisele ka näidata performatiivset arusaama puudest kui ümberkujundavast agentsusest.