Between Zurich and Romania: A Dada Exchange

In 1916, a group of ambitious artists set out to dismantle traditional art and its accompanied bourgeois culture. Living in Zurich, these artists—among them the Romanians Marcel Janco and Tristan Tzara, and the Germans Emmy Hennings and Hugo Ball—formulated the new Dada movement that would awaken new artistic and literary forms through a fusion of sound, theater, and abstract art. With absurd performances at Cabaret Voltaire, they mocked rationality, morality, and beauty. Within the Dada movement in Zurich, I would like to focus on the artists whose Romanian and Jewish heritage played a central role in Cabaret Voltaire and other Dada related events. Art historical scholarship on Dada minimized this heritage in order to situate Dada within the Western avant-garde canon. However, I argue that the five young Romanians who were present on the first night of Cabaret Voltaire on February 5, 1916 brought with them from their home country certain Jewish and Romanian folk traditions, which helped form Dada’s acclaimed reputation. The five Romanians—Tristan Tzara, Marcel Janco and his brothers Georges Janco and Jules Janco, and Arthur Segal—moved to Zurich either to escape military conscription or to continue their college studies. By the start of the twentieth-century, Romania’s intellectual scene was already a transcultural venture, with writers and artists studying and exhibiting in countries like France and Germany. Yet, Zurich’s international climate of émigrés from all over Europe allowed the young Romanians to fully expand beyond nationalistic confines and collaborate together with other exiled intellectuals. Tom Sandqvist’s book Dada East from 2007 is the most recent and most comprehensive study of the Romanian aspect of Dada. Sandqvist traces Janco’s and Tzara’s prolific, pre-Dada time in Bucharest, along with the folk and Jewish sources that Sandqvist claims influenced their Dada performances. For instance, Tzara’s simultaneous poems, which he performed at Cabaret Voltaire, may derive from nineteenth century Jewish theater in Romania and from Hasidic song rituals. Moreover, the Dada performances with grotesque masks created by Janco relate to the colinde festival in Romania’s peasant folk culture. In my paper, I aim to analyze Sandqvist’s claim and answer the following questions: to what extent did Janco and Tzara incorporate the colinde festival and Jewish theater and ritual? Was their Jewish identity more important to them than their Romanian identity? And, lastly, how did they carry Dada back to Romania after the war ended and the Dadaists in Zurich moved on to other cities?

Devaneios de um professor herético, impenitente, pertinaz e obstinado Manifesto de um Réu Confesso

O presente artigo trata da expressão poética e literária, entremeada por reflexões filosóficas e pedagógicas, sobre os processos de assujeitamento e as subjetivações de um professor na escola pública durante dois anos letivos de experiência como docente de Seminários Integrados e Projetos. No texto, influenciado por Bachelard, Barthes, Cioran, Corazza, Feyerabend, Montaigne, Nietzsche, Sloterdijk, Tristan Tzara, são elaboradas escrituras heréticas e trágicas. São expressos os tensionamentos sofridos pelo autor, que também foi o sujeito da pesquisa, no decurso da vivência que causou profundas modificações no seu ser/fazer docente e redefinições epistemológicas. É um texto sagrado ao devaneio, veículo da significação de elementos da memória como objeto de estudo para alargamentos poéticos e literários sobre o ensino em uma perspectiva pluralista e transgressora. Os contrastes de claro e escuro permitem dimensionar o relevo e descrever a topologia dos (des)caminhos de um professor que, entre ciência e arte, escolhe ambas. Trata-se de um texto noturno, porém capaz de lançar luz sobre nós górdios da Educação através da lucidez que somente a loucura é capaz de forjar.

Rose Corral, Anthony Stanton y James Valender (eds.), Laboratorios de lo nuevo. Revistas literarias y culturales de México, España y el Río de la Plata en la década de 1920. El Colegio de México, México, 2018; 451 pp.

Revistas de literatura, artes plásticas y de música no sólo acompañaban los movimientos de vanguardia de la primera mitad del siglo veinte, hoy llamados históricos, sino los plasmaban y expresaban. Su número es abrumador, tanto en Europa como en América. En su imprescindible panorama de las vanguardias, Serge Fauchereau, colocando al expresionismo alemán (o, mejor dicho, de lengua y cultura alemanas) a la cabeza del surgimiento y evolución de las avant-gardes históricas, señala algunas revistas al respecto como Der Sturm (1910-1932), de Herwart Walden, o Die Aktion (1911-1932), de Franz Pfemfert, además de Nord-Sud (1917-1918), de Pierre Reverdy, y Dada (1917-1921), de Tristan Tzara...

Art Requiem: um anti-poema dada digital para o ocaso da arte casual

Este anti-resumo diz do anti-poema que aqui se apresenta que ele não tem como propósito convencer ou induzir os leitores a quaisquer teses acerca de possíveis conexões entre literatura, matemática e educação. Este anti-poema sem conteúdo, lógica, enredo ou propósito também não problematiza nada e nem reivindica autoria, originalidade ou cientificidade. Se autor houver que, com certeza, a possa reivindicar, ele não é outro senão o acaso, o imprevisível. Este anti-poema que não contém partes é constituído de duas partes. Na primeira – que antecede mas também se inclui na segunda –, apresenta-se ao leitor este anti-resumo da segunda. Na segunda parte, inspirando-se talvez – pois nunca se pode dizer com certeza – na leitura dos Sete Manifestos Dada de Tristan Tzara, bem como no processo de confecção de uma colcha de retalhos vistos como enxertos remissivos citacionais - à semelhança das colagens de Kurt Schwitters (1887-1948) e Hans Arp (1886-1966) -, o acaso inventa e apresenta um anti-poema pastiche que, por acaso, acabou assumindo a forma de um anti-poema manifestamente dada. Este anti-poema se apresenta terapeuticamente sob a forma de caixas de textos ou imagens espalhadas aleatoriamente ao longo das próximas 13 páginas desta revista digital que, talvez, não por acaso – pois nunca se pode dizer com certeza -, decidiu publicá-lo Ah, desculpem-me! Eu estava quase me esquecendo de dizer. O antipoema que este anti-resumo de duas partes não resume tem também uma terceira parte: um anti-posfácio que sucede mas também se inclui nas outras duas partes que o antecedem. Na terceira parte – agora eu, e não mais o acaso – faço referências e, às vezes, esclarecimentos às citações textuais ou imagéticas contidas nas caixas de textos ou imagens aleatoriamente numeradas para indicar fontes e autorias, satisfazendo, assim, o ego dos que ainda insistem em reivindicá-las ou de obrigar-nos a citá-las, ainda que poetas não citem as suas fontes ou as atribuam, todas, às musas. O acaso então proporciona a vocês, leitores e leitoras, a chance de se envolverem com uma experiência de leitura terapêutica de um texto produzido de um modo bem diferente dos usuais e, sobretudo, muito diferente de um texto regrado e argumentativo característico do mundo acadêmico. Proponho que vocês o leiam aleatoriamente – e, portanto, na ordem segundo a qual vocês decidam percorrer as suas páginas e, cada página, na ordem segundo a qual vocês decidam percorrer as caixas de textos ou imagens - como se cada uma de suas páginas fosse uma página de um site qualquer da internet. Proponho, então, que vocês o leiam como se ele fosse um hipertexto em que as notas funcionam como placas de sinalização – mas nunca de interpretação ou análise – da leitura terapêutico-casual que fiz dos Sete Manifestos Dada de Tristan Tzara. Ao assim procederem, consentindo que as mãos do acaso lhes afetem conduzindo-lhes em suas leituras personalizadas do texto, vocês estarão também realizando, com certeza, outras leituras autoterapêuticas dos Manifestos. Quero finalmente lhes dizer que o acaso me levou a oferecer este anti-poema réquiem a todos os mortos da Primeira Guerra Mundial, bem como, talvez – pois nunca se pode dizer com certeza -, a todos os mortos por virem de outras guerras à vista ou que estão sendo ou serão travadas em planos de invisibilidade, de silêncio, de imperceptibilidade. Ofereço também este anti-poema elegíaco casual a Tristan Tzara e a todos os artistas e escritores que ecoando, de uma outra maneira, os gritos inaudíveis de outros incontáveis artistas-vítimas ou desertores da Primeira Guerra Mundial, decidiram inaugurar em 1916, em Zurique, o Cabaret Voltaire.

Post-War and Post-Apollinaire

After World War I, Auric’s many friendships placed him in a unique position in the Parisian avant-garde. On the one hand, he was alongside Louis Aragon, André Breton, Philippe Soupault, and Tristan Tzara for the rise and fall of Paris dada. On the other, he was a member of Les Six, the group of composers led by Jean Cocteau who came to represent Parisian art music in the 1920s. Throughout the feuds between the dadaists and Cocteau, Auric preserved his friendships and functioned as an ambassador of sorts between rival avant-garde groups. In the meantime, his scores for Cocteau’s Les mariés de la Tour Eiffel (with the rest of Les Six) and Molière’s Les fâcheux would lead to bigger and better opportunities in the mid-1920s.

‘Fixé par les cris des hirondelles au vol géométrique du désir’ (Picasso, 7 June 1936)

Between 1935 and 1939, Picasso wrote nearly 350 prose poems, mainly in French, revealing, according to André Breton, his ‘besoin d’expression totale’, driven, according to Tristan Tzara, by his “‘imagination torrentielle’. This chapter seeks to explore and appreciate the creative tension in Picasso’s prose poems between irrepressibly inventive improvisation and a complementary tendency to connect and orchestrate, through the use of multifarious patterns and serial permutations. These formal qualities reveal and emphasise the writer’s personal and political desires and preoccupations. Threads of symmetry and anaphora in Picasso’s literary manuscripts, sometimes extending from one text into others over long periods of time, invite comparison with similarly continuous lines of graphic experimentation in his sketchbooks, confirming the intergeneric persistence and consistency of his creative impulses and strategies.

Adolf Loos

Adolf Loos (b. 1870–d. 1933) was one of the key figures in the early history of modern architecture and design. He was a seminal thinker and practitioner who, through his executed projects and writings, shaped the forms of, and the discussions about, modernism in his time and long afterward. Loos practiced principally in Vienna, where he lived for much of his life, and in Paris, where he resided from 1924 to 1928. But most of his completed works—buildings and interiors—were executed in Czechoslovakia, especially in Prague, Pilsen, and his native Brno. Loos is now known for the extraordinary buildings, most of them single-family houses, he designed in the 1910s, 1920s, and 1930s. These houses explored new possibilities of spatial manipulation in the form of what his assistant Heinrich Kulka first described as the Raumplan: the idea of employing interlocking spaces of differing heights and on different levels. Loos insisted that his Raumplan concept was fundamentally about ways to foster spatial economy, redeeming space from less important rooms and transferring it to more important public areas, This, however, was not always the case. At times, indeed, Loos’s purported spatial calculus provided no spatial dividend at all. Loos’s Haus am Michaelerplatz (Looshaus), for the tailor firm Goldman and Salatsch (1909–1911), the house for Dadaist Tristan Tzara in Paris (1924–1925), the Villa Moller in Vienna (1926–1928), and the Villa Müller in Prague (1928–1930) are the most important realized examples of his Raumplan idea. Loos is perhaps even more significant for his theoretical writings, many of them controversial in his day and that still elicit impassioned responses. He is most celebrated (or reviled) for his 1910 essay “Ornament and Crime.” The piece is frequently read as a full assault on ornament and a call for its wholesale rejection. Yet Loos’s plea was more nuanced, and the piece is a sophisticated argument about modern culture and its meanings. What set Loos apart from most of his fellow modernists was his unwillingness to engage in a complete rejection of past forms and traditions. Loos viewed architecture—and the broader cultural developments from which it issued—as an evolutionary process. Objects and ideas from history, he believed, retained their validity as long as they still had meaning and use in the present.