Construyendo opera seria en las cortes de la península ibérica: repertorio de Metastasio para España y Portugal

La excepcional acogida de las obras de Pietro Metastasio en el siglo XVIII, en Europa y en la península ibérica en particular, está ampliamente documentada. Debido a este éxito sin parangón, es posible afirmar que España y Portugal participaron de los gustos y redes artísticas internacionales del momento. Sin embargo, esta internacionalización ha de ser matizada, ya que el repertorio escrito específicamente para la península muestra que las audiencias cortesanas peninsulares pudieron tener expectativas diferentes a las del público de otros teatros en el resto del continente. Por ello, este trabajo investiga en qué formas varió el estilo de cinco compositores de talla internacional —Perez, Galuppi, Jommelli, Conforto y Corselli— a la hora de enfrentarse a los encargos de opera seria para las cortes ibéricas. El análisis estadístico de quince versiones compuestas específicamente para Madrid y Lisboa nos permite evaluar, en comparación con las tendencias generales de un corpus de 2.404 arias tomadas de 126 versiones de libretos metastasianos, algunos usos locales en cuanto a tonalidad, compás, tempo y tratamiento de la parte vocal. A través del análisis cuantitativo, este artículo sitúa a la producción y el consumo de música en el siglo XVIII peninsular dentro del contexto de la opera seria europea, al mismo tiempo que, en última instancia, propone que sus características musicales también dependieron en parte de las costumbres musicales y los estereotipos de género del público de las cortes peninsulares, así como de algunos rasgos específicos de los compositores y los cantantes.

The Evolution of Opera Performance from Scenographic Miracles to the Opera Productions of the Nineteenth Century

"The presentation of the book The Evolution of Opera Performance, from Scenographic Miracles to the Opera Productions of the 19th Century, offers a synthesis of our work as a musical theatre director. Our aim is to stimulate the public’s interest in the opera genre and opera staging, by revealing aspects in the history of opera performance(s), as they have been shaped, century after century, by following the gradual effort and the tireless passion of its creators. Our aims are also to illustrate the original charm and the infinite resources of this genre, which continues to delight the public at large and the knowledgeable even today. Keywords: opera performance, opera staging, liturgical drama, vernacular drama, secular drama, dramatic madrigal, intermedi, the Florentine Camerata, Claudio Monteverdi, comédies-ballets, tragédie en musique, semi-opera, opera seria, the comic opera, opera buffa, ópera comique, ballad opera, Singspiel, tonadilla, Wolfgang Amadeus Mozart "

Piècen aus „La clemenza di Tito” von Wolfgang Amadé Mozart auf mechanischen Musikinstrumenten

Der Aufsatz befaßt sich unter dem Aspekt der Rezeptionsgeschichte mit der letzten Opera seria Wolfgang Amadeus Mozarts, <La clemenza di Tito>. Vor allem die mechanischen Musikinstrumente, die zwischen 1750 und 1865 weit verbreitet waren, galten als Indikatoren für das Interesse des Publikums. Insbesondere der Marsch und die beiden Arien der Vitellia wurden von fast jedem mechanischen Instrument gespielt.

Medium der konkurrierenden Herrschaftsrepräsentation?

It is a truth universally acknowledged that opera seria was designed as a power-enhancing spectacle to impress not only local publics but also foreign courts, particularly the major European power players. Modern scholarship considers official envoys as the main agents of transmitting information about performances, titles, storylines and the meaning of operas. However, this common perception can be disproved by evaluating the reports of the Austrian embassy in Berlin between 1740 and 1780, the critical years of political rivalry between Austria and Prussia. Music and opera are rarely mentioned in the coverage of court and political news; a targeted interest in their aesthetic value or potential political interpretation did not exist. These findings challenge common perceptions of serious opera as a means of princely representation between the courts of the ancien regime.

Neapel - Wien - Dresden

Seit Ende des 19. Jahrhunderts nimmt sich die Musikwissenschaft der Commedia per musica in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts an. Doch blieb in der Forschung bislang zumeist gänzlich unberücksichtigt, dass die Commedia per musica mit Beginn ihrer Herausbildung auch im höfischen Milieu in Neapel gepflegt und in den 1720er und 30er Jahren sogar als Gattung innerhalb der Hofopernkultur Wiens und Dresdens installiert wurde. Die Folge dieses Rezeptionsumfelds ist eine ausgeprägte Orientierung der Commedia am Dramma per musica. Auf die Anpassung der neapolitanischen Musikkomödie an die Opera seria im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts hat bereits Francesco Degrada hingewiesen, der in der "auffälligen Übernahme von Elementen der opera seria" eine Erweiterung des musikalischen Artikulationsreichtums sieht, der den Kontrast zwischen "ernsten" und "komischen" Figuren verstärkt und somit eine Hervorhebung der Parti buffe bewirkt. Die intendierte Einbindung der Commedia ins neapolitanische Hofleben ist der Begründung Degradas als weiterer Erklärungsansatz hinzuzufügen und muss als Voraussetzung dafür angesehen werden, dass die Gattung außerhalb Neapels hoffähig wurde. Betrachtet man die schrittweise Etablierung der Commedia per musica innerhalb der Hofkultur, zeigt sich das erstaunliche Phänomen, dass im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts durch die höfische Kontextualisierung aus der Commedia gleichsam eine Seria mit komischem Stoff wurde. Dies soll anhand der Anpassung der Commedia an das Dramma per musica in Neapel, der Einbindung der komischen Gattungen in den Wiener Karneval im Rahmen der Hofkultur sowie ihrer Repräsentationsfunktion in Dresden dargestellt werden.

Királytükörtől a zsarnokig: a Titus kegyelme kortárs értelmezései

A tanulmány fókuszában Mozart Titus kegyelme című operája recepciótörténetének egy aspektusa áll, a mű kapcsán két témakört vizsgál. Az első Titus Vespasianus császár XVIII. századi recepciója, mely a császárt a felvilágosult uralkodó mintaképeként tartotta számon: ebben a szellemben született meg Mozart operája is. A második az opera kortárs rendezéseiben meghatározó interpretációs irányzatok elemzése, mely a felvilágosult „kegyes uralkodó” XVIII. századi képének XX–XXI. századi problematikussá válására épül.A tanulmány azt járja körül, hogy minek tudható be azoknak a Titus-rendezéseknek nagy száma, melyek a „kegyes uralkodó” alakját visszájára fordítva Titust diktátorként, vagy a hatalom súlya alatt összeroppanó uralkodóként ábrázolják. A tanulmány ennek értelmezése során rámutat arra, hogy a mű mint udvari opera eredeti szellemisége szorosan kötődik saját kora társadalmához-eszmeiségéhez. Ez már a XIX. század során problematikussá tette a művet, a XX. század történelmi tapasztalatai nyomán pedig gyakorlatilag ellehetetlenítette Titus mint „kegyes uralkodó” hiteles ábrázolását. A közelmúlt jelentős Titus-előadásainak elemzésén keresztül a tanulmány részletesen bemutatja az opera újraértelmezéseit, és Titus alakjának illúzióvesztett ábrázolásait. A tanulmány ezzel az elemzéssel nem csak egy izgalmas interpretációs fordulatot igyekszik bemutatni, hanem rámutat arra is, hogy a sokáig hanyagolt Titus, és általában véve az opera seria műfajához tartozó művek színpadra vitele milyen potenciállal, relevanciával bírhat a kortárs közönség számára.

Замечания о рецепции итальянской оперы seria в период от царствования Анны Иоанновны до царствования Екатерины II

This article seeks to contribute to the ongoing revision of the historiography on eighteenth-century Russian music in general, and Russian opera in particular. After an extensive survey of the state of the field, the author adopts a multi-disciplinary approach (combining musical and philological studies) to analyse recently published primary sources about the reception of Italian opera seria in early imperial Russia. The article demonstrates that far from merely providing amusement for the Court of three consecutive female monarchs, Italian composers and their works engaged in complex ways with a much more variegated Russian "public." The author suggests that the creation of this music-listening and -performing domestic public was indebted to Italian operatic traditions and, at the same time, intimately connected to local traditions of musical performance.

»Strafspiel« und satirische Stilmittel in musikdramatischen Gattungen des frühen 18. Jahrhunderts

The tendency of today’s historiography to portray early 18th-century Italian opera as a dichotomy between opera seria and opera buffa takes too little account of the existence of genera mixta. However, contemporary composers and authors sometimes referred to a tripartiton. In his treatise Der vollkommene Capellmeister (1739), Johann Mattheson distinguishes between tragedy, comedy and satire. His description of the melodies from a satirical opera is limited to the statement that they are “ridiculous, poseuristic and prickly”. This definition can be applied to the analysis of dramatic vocal works with the help of Gérard Genette’s category of “burlesque travesty” which describes the stylistic degradation of a tragic-heroic subject as a satirical function. This stylistic mixture is achieved by the use of specific musical devices, which are shown in this article on the basis of case studies on music by Francesco Bartolomeo Conti, Johann Sebastian Bach and Georg Friedrich Händel.

The Repertory of the Italian Court Opera in Berlin, 1740–1786

This chapter shows how a unique canonic repertory of opera seria evolved in Berlin’s Italian Court Opera under the leadership of King Friedrich II of Prussia (Frederick the Great). Thirty-one works by Johann Adolf Hasse and Carl Heinrich Graun were produced from 1740 to 1756 and then revived during the subsequent three decades, until the king’s death in 1786. Moreover, four new operas written in the antique style were produced by the theater’s director, Johann Friedrich Agricola. Even though the economic effects of the Seven Years War played a role in limiting the production of new operas, the repertory evolved in large part due to the king’s deep commitment to the old works and to his authority in selecting each year’s repertory and casting the singers. This chapter is paired with Katherine Hambridge’s “Catching up and getting ahead: The opera house as temple of art in Berlin c. 1800.”

Catching up and Getting ahead

This chapter charts the changing status in Berlin of operatic repertoire associated with Friedrich II (Frederick the Great), from the gradual disappearance of opera seria by Carl Heinrich Graun and Johann Adolph Hasse to the survival of Benda’s melodramas and Singspiele, not least as throwbacks to the time of the honored Prussian monarch. Berlin’s critical commentators in this period are remarkable for their historical self-consciousness, and it’s possible to detect an emerging—and precocious—canonical discourse in the years around 1800, manifested both in the promotion of the lately arrived Gluck as a classic of the German stage, and in the proposals to create an operatic museum, intended to preserve respected theater pieces as standards of known worth. This chapter is paired with John Mangum’s “The repertory of the Italian Court Opera in Berlin, 1740–1786.”