Abraham Sutzkever

Abraham Sutzkever (Yiddish: Avrom Sutskever; Hebrew: Avraham Sutskever) (b. 1913–d. 2010) was a titan of Yiddish literature. Over the course of six decades, he published more than thirty volumes of poetry and prose. He also edited the most important postwar Yiddish journal of arts and letters, Di goldene keyt, from 1949 to 1995. From his youth in Vilna and Siberia to his later years in Tel Aviv, Sutzkever insistently posited the power of poetry to sustain life and culture. His wartime experiences further marked the writer as both poet and hero. During his incarceration in the Vilna Ghetto, he served as a member of the “Paper Brigade,” rescuing the cultural heritage of the Jewish community of the “Jerusalem of Lithuania.” He also took up arms as a partisan fighter in the forests surrounding the city. After the war, he testified in graphic detail at the Nuremberg Tribunals at the request of the Soviet Union. A writer of wide-ranging interests—from the frozen tundra of Omsk to the cafés of Paris, from the cellars of the Vilna Ghetto to the shores of the Red Sea—Sutzkever continually exercised his neologistic skills, poeticizing his present life in conversation with the memories of his past and his cultural ambitions for the future. Some of his most prominent volumes include his first collection, Lider (Poems), published in Warsaw in 1937; his epic poem Sibir (Siberia), illustrated by Marc Chagall and published in Jerusalem in 1953; the series of experimental prose poems of memorialization, Griner akvaryum (Green Aquarium), published in Jerusalem in 1975; and one of his later volumes, Lider fun togbukh (Poems from a Diary), published in Tel Aviv in 1977.

Fractured and Effaced Façades

The rise of Fascism in Europe and its aftermath rest ever in the background of Chapter Six and its collection of ‘Disfigured Bodies’. The face and gaze of Antonin Artaud best characterises the tone of this series of violent destructions, lost ones and the isolated (like Picasso in occupied Paris). Amid ‘Veiled and Displaced Faces’ and ‘Empty Gazes’, involuntary displacement and sensory deprivation haunt representations of the human form. The head and human figures presented here are almost unrecognisable when re-conceived by a metteur en scène like Étienne Decroux or a sculptor like Alberto Giacometti. Marc Chagall, in exile, invents fantasy forms that masquerade the figures of opera and ballet performers with colourful, cushioned exteriors in magical scenographic spaces. Experimentation with actor as object manipulator or manipulacteur, like the scenographic, dynamic form in some of Jacques Lecoq’s work, displace dynamic expression to ‘things’ outside of the body form itself. In Chapter Six, some non-verbal performers search for statements beyond language: texts in the materiality of space itself. The abstracted silhouette speaks as depersonalised, masquerading image.

MARC CHAGALL AND WHITE CRUCIFIXION

In this research, the work named "White Crucifixion" (1887-1985) by Marc Chagall, who is considered one of the greatest painters of the 20th century as an example of academic examination, was examined. Marc Chagall grew up in the closed atmosphere of a Jewish community in Eastern Europe and has always maintained his traditions. In many of his works, he depicts the persecution of the Jews in the city on the theme of loneliness. With his work titled “White Crucifixion”, he reacted to the pressure of the Jews. While analyzing Chagall's “White Crucifixion” image within the scope of the research, previous uses of the image of “Crucifixion” will be analyzed with the titles “Historical Context” and “Symbols” of the work. Images and veiled expressions will be analyzed in the work where Jesus is crucified. Keywords: Marc Chagall, Jesus, Crucifix, Christianity, Jewish

Jeffrey Veidlinger (ed.), Going to the People: Jews and the Ethnographic Impulse. Bloomington: Indiana University Press, 2016. x + 351 pp.

This remarkably cohesive volume of essays edited by Jeffrey Veidlinger is based on a conference hosted in 2013 in Bloomington, Indiana marking the 100th jubilee year of the ethnographic expedition led by Sh. An-sky to the Russian Pale of Settlement. As in a Marc Chagall painting, An-sky’s figure seems to hover above the book’s 17 essays, which span a century of “Jewish ethnographic impulse.” Following in An-sky’s footsteps, Veidlinger’s opening essay contemplates the implications of both the ideal and the reality of “going to the people,” which is negotiated in different settings in the four sections of the book....

Φιλοσοφικές προοπτικές στο έργο του Αντρέι Ταρκόφσκι

Το κινηματογραφικό έργο του Αντρέι Ταρκόφσκι μπορεί να χαρακτηριστεί κατεξοχήν από την ιδιαίτερη εικονογραφία του, μια σειρά από πλούσιες οπτικές παραστάσεις, οι οποίες, χωρίς να αρνούνται τον κόσμο της καθημερινής ζωής,ανατρέπουν εμπράκτως τις συμβάσεις μιας πιο άκαμπτης, αυστηρά λογικής αφηγηματικής εξέλιξης: Ένα αγκαλιασμένο ζευγάρι που ίπταται ανάμεσα σε βιβλία και άλλα αντικείμενα απηχώντας τον πίνακα Au-dessus de la ville του Marc Chagall (ανάμεσά τους δεσπόζει ο Δον Κιχώτης, εικονογραφημένος από τον Gustave Doré). Ένα αγόρι που επίσης φαίνεται να πετάει σε ένα δάσος προσεγγίζοντας τη μητέρα του, λίγο προτού αυτή δολοφονηθεί από Γερμανούς στρατιώτες, πράξη που ανατρέπει βίαια την προηγούμενη παραπλανητική αίσθηση μιας ειδυλλιακής πραγματικότητας. Το φιλί μιας νέας γυναίκας στον μοναχό Αντρέι Ρουμπλιώφ και η φράση της «Η αγάπη είναι πάντα η ίδια» κατά τη διάρκεια παγανιστικής τελετής. Ένα δέντρο που ανθίζει αναπάντεχα και η μάταιη προσπάθεια του Γιεφίμ, του χωρικού, να διαφύγει από τους Τατάρους που προσεγγίζουν απειλητικοί σε ένα μεσαιωνικό χωριό πετώντας με ένα αυτοσχέδιο αερόστατο. Η πτώση του αερόστατου συνοδεύεται από την εικόνα ενός αλόγου που αργά καταρρέει. Η παραπάνω εικονογραφία εύλογα θα μπορούσε να ερμηνευτεί στο πλαίσιο είτε ενός συμβολισμού είτε μιας φροϊδικής/ σουρεαλιστικής αφηγηματικής παράδοσης. Ρητές ωστόσο δηλώσεις του σκηνοθέτη διαφοροποιούν ή και ενίοτε τοποθετούν το έργο του σε ευθεία αντιπαράθεση και με τα δύο ρεύματα,αποθαρρύνοντας άμεσα τέτοιους συσχετισμούς. Όπως θα επιδιώξουμε να δείξουμε,οι εικόνες αυτές συνιστούν χαρακτηριστικές ενδείξεις μιας γενικότερης τάσης, που επικοινωνεί ουσιαστικά με τις ευρύτερες φιλοσοφικές, μεταφυσικές, και ιδιαίτερα αισθητικές αντιλήψεις του. Δοσμένος μέσα από μυθοπλαστικά μοτίβα και αφηγηματικές συμβάσεις, ο προβληματισμός του Ταρκόφσκι απηχεί μια προσωπική και θεωρητικά συγκροτημένη κοσμοθεώρηση, που με τη σειρά της παραπέμπει στην καχυποψία των υπαρξιστών απέναντι σε κάθε συστηματοποίηση της γνώσης. Ερέθισμα της παρούσας έρευνας αποτέλεσε ακριβώς η παρατήρηση της διαρκούς και συνειδητής επιστροφής του έργου του Ταρκόφσκι στην ιδέα της υπέρβασης του υποκειμένου, μια έννοια που, αν και ποτέ δεν κατονομάζεται άμεσα, όπως θα υποστηριχτεί, δεσπόζει στον δοκιμιακό λόγο και στο σώμα των εφτά μεγάλου μήκους κινηματογραφικών ταινιών του σκηνοθέτη ως πεδίο υπαρξιακής αναζήτησης αλλά και ως κυρίαρχο αφηγηματικό μοτίβο. Στόχος της διατριβής είναι σε ένα πρώτο επίπεδο ο καθορισμός των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών της υπέρβασης και σε ένα δεύτερο η ανάδειξη μιας ευρύτερης κοσμοθεώρησης που βρίσκεται σε αναφορά προς αυτή. H εστίασή μας στην τάση προς την υπέρβαση που οι ταινίες του Ταρκόφσκι εκφράζουν προσβλέπει στην κατάδειξη ενός φιλοσοφικού στον πυρήνα του προβληματισμού, που συνδέει τον Ρώσο δημιουργό με την υπαρξιστική παράδοση,όπως αυτή έχει εκφραστεί όχι μόνο στην ηπειρωτική Ευρώπη με την οποία τείνει να συνδέεται πιο άμεσα αλλά και στο πολιτιστικό πλαίσιο της Ρωσίας από το οποίο ο Ταρκόφσκι προέρχεται. Από το θεωρητικό αυτό πλαίσιο, οι δύο μορφές που περισσότερο άμεσα θα συνδεθούν με τον Ταρκόφσκι, για λόγους που θα γίνουν σαφείς στην πορεία του κειμένου, είναι ο Λεβ Σεστώφ και ο Νικολάι Μπερντιάγιεφ. Από τον χώρο της δυτικής υπαρξιακής φιλοσοφίας, με τον οποίο η συγγένεια του Ταρκόφσκι θα αναδειχθεί ως θεμελιωμένη σε μια κοινή εννοιολογική και μεταφυσική προβληματική, σε αντιδιαστολή με την πολιτιστική και βιωματική/γνωστική σχέση του προς τους προαναφερθέντες Ρώσους στοχαστές, ιδιαίτερα θα διακρίνουμε κατ’αρχάς την περίπτωση του Søren Kierkegaard. Το ενδιαφέρον του Kierkegaard για την έννοια της υπέρβασης δεν είναι το μοναδικό σημείο σύγκλισης με τον Ταρκόφσκι,αλλά αποτελεί χαρακτηριστική πρώτη ένδειξη μιας βαθύτερης επικοινωνίας, που υπερβαίνει το επίπεδο της μεταφυσικής και σύντομα ανάγεται σε έναν ευρύτερο τρόπο ερμηνείας της πραγματικότητας – μια αντίληψη που οι δύο στοχαστές μοιράζονται σε μεγάλο βαθμό, αναπτύσσοντας παρεμφερείς ιδέες σε σχέση με την ύπαρξη. Ασφαλώς, επειδή ζητούμενο της παρούσας διατριβής δεν είναι μια συγκριτική ανάγνωση αλλά η κατάδειξη της ιδιαιτερότητας της ταρκοφσκικής σκέψης, ουσιαστικές διαφορές ανάμεσα στους δύο θα επισημανθούν λεπτομερώς,πάντα με στόχο την πιο σαφή κατάδειξη της ταρκοφσκικής θεώρησης της υπέρβασης. Στην πορεία της διατριβής θα αναλυθεί επίσης διεξοδικά η σχέση της σκέψης του Ταρκόφσκι με αυτή του Albert Camus, μια επικοινωνία που ακαδημαϊκά δεν έχει ερευνηθεί επαρκώς (πιθανότατα εξαιτίας του διαφορετικού πολιτιστικού και ιστορικού πλαισίου εντός του οποίου οι δύο στοχαστές έδρασαν καθώς και της ορθής αλλά ενίοτε περιοριστικής τάσης ερμηνείας της σκέψης του Ταρκόφσκι σε ένα αυστηρά πιο θρησκευτικό πλαίσιο, προσέγγιση που αναπόφευκτα απομακρύνει από τον κύκλο των Γάλλων υπαρξιστών με τους οποίους ο Camus συνδέεται), παρότι ενδείξεις γι’ αυτή παρουσιάζονται στα ημερολόγια όπως και στο ίδιο το έργο του σκηνοθέτη.

Ο Tériade ως τεχνοκρίτης και εκδότης

Αντικείμενο μελέτης και ανάλυσης της διδακτορικής διατριβής αποτελεί η δράση και το έργο του ελληνικής καταγωγής τεχνοκρίτη και εκδότη τέχνης Tériade (Στρατής Ελευθεριάδης, 1897-1983), ο οποίος διέγραψε μια σημαντική πορεία στον παρισινό κόσμο της τέχνης από τα μέσα της δεκαετίας του 1920 μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1970. Θέτοντας στο επίκεντρο της ανάλυσης το ερώτημα πώς η σταδιοδρομία του Tériade εγγράφεται στον κόσμο της τέχνης του 20ού αιώνα, η ιστορική προσέγγιση της διατριβής εμπλουτίζεται με τη χρήση μεθοδολογικών εργαλείων από την κοινωνιολογία και την κοινωνιολογία της τέχνης, κυρίως των εννοιών της μεσολάβησης, των κοινωνικών δικτύων και του συμβολικού και οικονομικού κεφαλαίου. Μέσα από τα κείμενά του στον μεσοπολεμικό παρισινό καλλιτεχνικό τύπο και κυρίως μέσα από τις εκδόσεις του Verve, που ιδρύθηκαν το 1937, και εκμεταλλευόμενος ένα ισχυρό επαγγελματικό δίκτυο που δημιούργησε, ο Tériade λειτούργησε ως ένας σημαντικός μεσολαβητής της μοντέρνας τέχνης που συνεργάστηκε και προώθησε καλλιτέχνες όπως οι Henri Matisse, Pablo Picasso, Henri Laurens, Marc Chagall, Fernand Léger και Joan Miró, οι οποίοι ανταποκρίνονταν στο αισθητικό ιδεώδες του. Το ιδεώδες αυτό συνίστατο σε μια μετακυβιστική αισθητική και συγκεκριμένα σε εκείνο που ο ίδιος αποκαλούσε λυρική πλαστικότητα, έναν συγκερασμό των καθαρών μορφοπλαστικών ιδεών με το συναίσθημα του καλλιτέχνη. Την αντίληψη αυτή τη διαμόρφωσε ως νεαρός τεχνοκρίτης και την υλοποίησε αργότερα μέσα από τις επιλογές και τη στρατηγική του ως εκδότης, όταν πια οι καλλιτέχνες με τους οποίους συνεργαζόταν καθιερώθηκαν ως ο κλασικός κανόνας του μοντερνισμού. Η διατριβή αποτελείται από τέσσερα μέρη. Στο πρώτο παρουσιάζονται και αξιολογούνται τα μεθοδολογικά ερμηνευτικά εργαλεία της διατριβής. Το δεύτερο είναι αφιερωμένο στη δράση και τις ιδέες του Tériade ως τεχνοκρίτη, καθώς και στη συγκρότηση του επαγγελματικού του δικτύου. Θέμα του τρίτου μέρους είναι η εκδοτική δραστηριότητα του Tériade, η οποία αναλύεται σε ό,τι αφορά τόσο την αισθητική πτυχή όσο και τα δίκτυα μέσω των οποίων διαμορφωνόταν και διακινούνταν η μοντέρνα τέχνη και την ανταλλαγή συμβολικού και οικονομικού κεφαλαίου ανάμεσα στα μέλη τους. Στο τέταρτο μέρος αναλύονται η αναγνώριση της οποίας έτυχε ο Tériade στα ύστερα χρόνια του βίου του και η υστεροφημία του, καθώς και ο «επαναπατρισμός» του μέσω της ίδρυσης του Μουσείου Θεόφιλου και του Μουσείου-Βιβλιοθήκης Στρατή Ελευθεριάδη- Tériade στη Λέσβο. Συνολικά, στη διατριβή χρησιμοποιείται η περίπτωση του Tériade για να αναδειχθεί η σημασία του ρόλου των μεσολαβητών και των δικτύων στην παραγωγή και τη διακίνηση της μοντέρνας τέχνης, καθώς και οι περίπλοκες σχέσεις αλληλεπίδρασης και αλληλεξαρτήσεων μεταξύ των διαφόρων παραγόντων του κόσμου της τέχνης στη βάση αισθητικών αρχών αλλά και της επίτευξης στόχων όπως η οικονομική επιτυχία και η κοινωνική αναγνώριση.