Anthropological turn in the Music of the Twentieth Century

The purpose of the article is to determine the cultural and historical determinants of the anthropological turn in the music of the twentieth century when the civilizational desire to create an artificial environment led to the invention of new forms of compositional structures (twelve-tone system, aleatorics, etc.). The methodology consists of theoretical and interpretive models of analysis of mechanisms of cultural creation to determine their narrative orientation, systemic and comparative approaches to determine the specifics of the musical reality of modern culture to understand the interconnectedness with world social processes. The scientific novelty is to reveal the features of the interaction of social perceptual and artistic image in music at the turn of the XIX-XX centuries as a reality of musicological reflection, as well as to characterize the interaction of globalization processes and ethnic background in the music culture of late XX - early XXI centuries. Conclusions. The musical culture of Ukraine of the twentieth century is becoming one of the priority factors in the dialogue of cultures of both the post-totalitarian "Soviet" space and world music culture, due to the intensification of the search for new ways of human development. Expansion of spheres of interaction, integrative and globalization tendencies are not fixed as restoration of cultural-historical potential, on the contrary, polystylism as a general platform of formation is presented by appeals to Ukrainian baroque culture, the renaissance of sacred music, the revival of the ethnic component in art, search for new ones. Keywords: musical culture, anthropological turn, globalization, dialogue of cultures.

Հոգևոր մոնոդիան հայ կոմպոզիտորական արվեստում․Հարո Ստեփանյանի առաջին սիմֆոնիան

Հայ հոգևոր երգաստեղծության նմուշները կոմպոզիտորական ստեղծագործության նյութ են դարձել դեռևս XIX դարավերջին։ Հոգևոր մոնոդիայի մուտքը հետկոմիտասյան շրջանի հայ կոմպոզիտորական արվեստ տեղի ունեցավ 1944 թ.․ նորարարական գաղափարի հեղինակը Հարո Ստեփանյանն էր, որն իր Առաջին սիմֆոնիայում ներառեց «Այսօր ժողովեալ» շարականի թեման։ Սույն հոդվածում քննվում են՝ ա․ Հ․ Ստեփանյանի Առաջին սիմֆոնիայում մոնոդիայի գործածման կերպը և զարգացման սկզբունքները, բ․․ շարականի և օրիգինալ թեմատիզմի հարաբերակցությունը ստեղծագործության երաժշտական հորինվածքում, գ․ մոնոդիայի դերն ու նշանակությունը երկի երաժշտական դրամատուրգիայում։ The samples of the Armenian Sacred music tradition became the subject of musical composition at the end of the 19th century. The sacred monody entered into the Armenian composing art of the post-Komitas era in 1944. The author of the innovative idea was Haro Stepanyan, who included the melodic theme of the “Aysōr žōłōveal” šarakan in his First Symphony. This article examines: a) the manner of usage of the monody and the principles of its development in H. Stepanyan’s First Symphony; b) the correlation between the šarakan and the original theme in the musical composition; c) the role and the importance of the monody in the musical dramaturgy of the artwork.

Արտահայտչամիջոցների գործառույթները Կոմիտասի «Անտունի» երգում (Ի՞նչ է լսել Դեբյուսին «Անտունի» երգում)

Հոդվածը նվիրված է Կոմիտասի «Անտունի» երգին: XX դարասկզբին Փարիզում Կոմիտասի դասախոսությունների և համերգների շնորհիվ ֆրանսիացի անվանի գործիչները ծանոթացան հայ հոգևոր և ժողովրդական երաժշտության գլուխգործոցներին: Դրանք արժանացան Ռոմեն Ռոլանի, Գաբրիել Ֆորեի, Լուի Լալուայի և այլոց բարձր գնահատականին: Ի թիվս այլ երգերի՝ հնչեց «Անտունին», որը խորապես հուզեց հատկապես Կլոդ Դեբյուսիին: Սույն հոդվածում փորձ է արվում լուսաբանելու Դեբյուսիի բարձր գնահատականի շարժառիթները: Վերլուծվում է բանաստեղծական տեքստը, մեղեդին, այնուհետև Կոմիտասի՝ երգից բխեցրած դաշնամուրային նվագակցությունը: Անշուշտ, Դեբյուսին նկատած կլիներ Կոմիտասի զգայուն, յուրօրինակ վերաբերմունքն առանձին հնչյունին, նրբերանգներին, լուսաստվերներին, ինչը բնորոշ էր հատկապես իմպրեսիոնիստներին: Օրինակ՝ «Անտունի» երգի միայն վերջին 12 տակտում Կոմիտասը զետեղել է 35 կատարողական ցուցում: Ավելին՝ հատկանշական են նվագակցության և ռեգիստրների հնչուժի հուժկու հակադրումները, բևեռացումները՝ հատկապես 37-38-րդ տակտերում: Այստեղ վոկալի հնչողությունը երկու ֆորտեից նվազում է մինչև երկու պիանո, մինչդեռ նվագակցությունը հնչում է երկու ֆորտե: Դաշնամուրի այդ «մռնչյունը», տիեզերական կոչը հոդվածագիրը համեմատում է Հրեշտակապետի փողի հետ, որը «Ցասման օրը» պիտի ազդարարի «Ահեղ Դատաստանի» սկիզբը: Նման սուբյեկտիվ մեկնաբանությունը չի բացառվում, քանի որ երգն ունի նաև գոյաբանական հնչեղություն: Բացի այդ՝ նախքան ձայնի մուտքը դաշնամուրային նախաբանը նմանակում է եկեղեցական զանգերին, ինչը ոչ միայն երգի համար ստեղծում է հնչյունային դաշտ, այլ նրան հաղորդում է խորհրդավոր բնույթ: Ահա նաև այս զանգերն են, որ կարող էին Դեբյուսիի հոգում արթնացնել իր իսկ «Զանգեր սաղարթի միջով» և «Ջրասույզ տաճարը» դաշնամուրային պիեսների կերպարները: This article is dedicated to the song Antuni by Komitas.At the beginning of the 20th century, thanks to Komitas's lectures and concerts held in Paris, famous French figures got acquainted with the masterpieces of Armenian folk and sacred music. They were highly praised by Romain Rolland, Gabriel Faure, Louis Laloy, and others. Among other songs, Antuni was performed there, which deeply touched Claude Debussy. This article attempts to shed light on the reason of Debussy’s high appreciation. The poetic text, the melody, and then the piano accompaniment are analyzed which are derived from the song itself. Debussy would have noticed Komitas's sensitive and unique attitude to individual sounds and nuances, which was especially typical of the Impressionist artists. For example, in the last twelve bars of the song Antuni, Komitas has written as much as 35 performance marks. Moreover, the strong contrasts of dynamics in different ranges in the accompaniment are to be noted, especially in the bars 37-38. Here the volume of the voice decreases from ff to pp, while the accompaniment continues sounding ff. The author of the article compares this "roar" of the piano, the cosmic call, to the trumpet of the Archangel, which will announce the beginning of the “Day of Wrath” on the “Doomsday.” Such a subjective interpretation is not excluded, as the song also has an ontological meaning. In addition, before the voice enters, the piano accompaniment imitates church bells, which not only creates a sound environment for the song, but also endows it with a mysterious character. These are the bells that could awaken in Debussy's soul the characters of his own piano works.

Վերջավորող և վերջին վերջավորող ձայների գործառույթները հայոց ութձայն համակարգի տեսական բնութագրերում

Հոդվածը նվիրված է հայ եկեղեցական երաժշտության հիմքը կազմող ութձայն համակարգի հիմնական գործառութային աստիճաններից երկուսի՝ վերջին և վերջին վերջավորող ձայների տեսական բնութագրերին XIX-XX դարերի և արդի շրջանի հայ երաժշտական միջնադարագիտության ոլորտում: Քննության են ենթարկվում վերոհիշյալ գործառույթների տեսական նկարագրերի տարբերությունները Ե. Տնտեսյանի, Ն. Թաշճյանի, Կոմիտասի, Ռ. Աթայանի, Ն. Թահմիզյանի, Ա. Արևշատյանի աշխատություններում: Դիտարկվող խնդրի վերաբերյալ Կոմիտասի տեսակետը որպես հիմնական ելակետ ընդունելով՝ առաջարկվում է մեթոդաբանական որոշակի մոտեցում, որը կարող է նպաստել վերջավորող և վերջին վերջավորող ձայների տեսական սահմանումների հստակեցմանը: The present paper is dedicated to the theoretical descriptions of two main functional degrees of the eight-mode system basing the Armenian sacred music, verǰavoroł jayn (Arm: final tone) and verǰin verǰavoroł jayn (Arm: last final tone), in the field of the Armenian medieval music studies in XIX-XX centuries and in our days. It examines the differences between the theoretical descriptions of the mentioned functions in the works of Ye. Tntesyan, N. Tashchyan, Komitas, R. Atayan, N. Tahmizyan, A. Arevshatyan. The opinion of Komitas regarding the question observed is taken as a starting point, offering a certain methodological approach which may contribute to the clarification of the theoretical definition of final and last final tones.

Recorder Use in Sacred Music during the Spanish Siglo de Oro: Archival Evidence, Historical Practices, and Applications in Performance - Audio_Files

This article presents findings and conclusions from a recently completed Ph.D. project which researched the use of recorders in performing sacred music in Spanish cathedrals and churches during the sixteenth and early seventeenth centuries. This study also examined interactions of the historical findings with artistic questions arising in twenty-first-century performance of sacred music repertoire. Paradoxically, while numerous sets of recorders were purchased by ecclesiastic institutions during the sixteenth century, most contemporary compositions did not specifically call for their use. As well, surviving sixteenth- and early seventeenth-century documentation is highly fragmentary regarding the participatory role of recorders in sacred repertoire of this period. Scholarly research and writing had not addressed this issue, and many questions persisted regarding any role of recorders in this repertoire. Sacred music of this era offers the modern musician an extensive and rich potential repertoire of supreme quality and beauty. Therefore, in seeking an historically informed basis for performance, this project asked if recorders were used in such works in Spanish ecclesiastic institutions during the sixteenth and early seventeenth centuries, and, if so, how.

Recorder Use in Sacred Music during the Spanish Siglo de Oro: Archival Evidence, Historical Practices, and Applications in Performance - Audio_Files

This article presents findings and conclusions from a recently completed Ph.D. project which researched the use of recorders in performing sacred music in Spanish cathedrals and churches during the sixteenth and early seventeenth centuries. This study also examined interactions of the historical findings with artistic questions arising in twenty-first-century performance of sacred music repertoire. Paradoxically, while numerous sets of recorders were purchased by ecclesiastic institutions during the sixteenth century, most contemporary compositions did not specifically call for their use. As well, surviving sixteenth- and early seventeenth-century documentation is highly fragmentary regarding the participatory role of recorders in sacred repertoire of this period. Scholarly research and writing had not addressed this issue, and many questions persisted regarding any role of recorders in this repertoire. Sacred music of this era offers the modern musician an extensive and rich potential repertoire of supreme quality and beauty. Therefore, in seeking an historically informed basis for performance, this project asked if recorders were used in such works in Spanish ecclesiastic institutions during the sixteenth and early seventeenth centuries, and, if so, how.

The catechetical value of Byzantine hymnography

This paper is dedicated to the catechetical vocation of Byzantine hymnography, the author analyzing, on the one hand, the theological “matter” that nourishes it, and on the other - the way in which it is presented to the recipient. Thus, the dogma of the Holy Trinity (including that of trinity unity and intra-Trinitarian perichoresis) animates a series of liturgical songs and is also found in the ekfonises of prayers. No less fertile for Orthodox hymnography is the Christological dimension intimately associated with that of the trinity. To the extent that Byzantine sacred music has Christological and soteriological relevance, it is also the bearer of mariological meanings. Mariological images amplify the sacrificial, eschatological, and epiphanic resonances of Christian liturgy, in general, and of religious music in particular. In conclusion, we will state that, on its catechetical side, Byzantine hymnography has a higher efficiency than discursive theology. Due to the doxological form in which it presents its teachings, it manages to evade sterile didacticism, it communicates vividly with the heart and mind of the believers, fully involving them in the hierophantic exercise.

Singing Festivities in the Russian Empire at the Turn of the 19th–20th Centuries

The article tells about the song celebrations in the Russian Empire at the turn of the 19th–20th centuries. Starting with the Baltic Germans in the late 1850s, the festivities gradually spread to all the western provinces of the country — Estonia, Livonia, Courland, Finland; then they began to settle in Russian territories. The festivities contributed to the rise of the national movement in the regions, and had a beneficial effect on creativity and performance. The first festivity of Russian song took place in Pskov (1911), in subsequent years, song festivities among the Russian population were held in the town of Bela, Sedletskaya Province, (1912) and in Zamoć in the Kholmsk region (1913). A certain algorithm for holding the festivities was worked out: on the first day, sacred music sounded, on the second — secular choral music, on the third day — a competition of groups. The singing festivities were timed to coincide with events of state or provincial importance. Thanks to the singing festivals, various types of arts (music, architecture, theater, literature, music printing) received an impetus for development. Singing festivals enlightened the people, gave the necessary vector to leisure, directing it towards amateur music-making or theatrical activity. The pre-revolutionary tradition, interrupted after 1917, began to actively revive from the 70s of the twentieth century, and it is developing today.