Comics as Art

This chapter argues that the history of physical, juxtaposed displays of comics and art in museum and gallery settings embodies curatorial containment strategies that perpetually fail. To pursue this claim is at the same time to assert that comics’ entrance into the art world, rather than a function of a postmodern turn and its contemporary reckoning, has been ongoing since the 1890s. To sketch this 130-year history, the chapter analyzes three key exhibitions in which museums and galleries have been unable to either fully disavow or fully integrate the connections between comics and art, comics as art, in the past century: the 1913 Armory Show, 1990’s “High and Low: Modern Art and Popular Culture” at MoMA, and the 2013 exhibition of Ad Reinhardt’s comics alongside his black cruciform paintings at the David Zwirner Gallery.

Τα κόμικς ως παλίμψηστα

Τα κόμικς, ως μαζικά παραγόμενο πολιτιστικό προϊόν με πλατιά απεύθυνση στο κοινό από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα μέχρι σήμερα, παρά τη σφοδρή πολεμική εναντίον τους από μία μερίδα συντηρητικών παιδαγωγών, κριτικών, δημοσιογράφων, διατήρησαν στενές σχέσεις με τις εικαστικές, οπτικές και αφηγηματικές τέχνες. Η παρούσα εργασία εξετάζει τους τρόπους χρήσης γνωστών και αναγνωρίσιμων εικόνων και κειμένων της Ιστορίας της Τέχνης από τους δημιουργούς κόμικς στο πλαίσιο της άτυπης εγκαθίδρυσης διακειμενικών και διαεικονικών εκλεκτικών συγγενειών ανάμεσα στα έργα τέχνης. Μέσω ποικίλων τροποποιητικών παρεμβάσεων και ιδιοποιητικών πρακτικών, τα κόμικς μπορούν να θεωρηθούν ως μεταφορικά παλίμψηστα που επιτρέπουν νέες αναγνώσεις των παλαιών έργων σε νέα συγκείμενα και υπό νέες οπτικές, είτε η πρόθεση των δημιουργών τους είναι η απότιση φόρου τιμής είτε η παρωδία με τις πολλαπλές εκφάνσεις της. Για την κριτική και ερμηνεία αυτών των προθέσεων εξετάζονται θέσεις και θεωρίες στοχαστών όπως ο Fredric Jameson και ο Jean Baudrillard που διάκεινται αρνητικά στο μεταμοντέρνο παστίς και τη μεταμυθοπλαστική παρωδία και άλλων όπως η Linda Hutcheon, η Margaret Rose και ο Giorgio Agamben που αντιμετωπίζουν τη διακειμενική και διαεικονική παρωδία με θετικό τρόπο εστιάζοντας το ενδιαφέρον τους στην αναπλαισίωση και στα νέα νοήματα. Για την κατανόηση της πρακτικής των σύγχρονων καλλιτεχνών κόμικς, την ανίχνευση της καταγωγικής αλυσίδας των έργων και την συνθετότητα των αναπτυσσόμενων σχέσεων μεταξύ τους αξιοποιούνται θεωρίες όπως αυτή του Gérard Genette περί παλίμψηστων και επιχειρείται μία περιοδολόγηση αναφορικά με την αλλαγή στάσης των δημιουργών κόμικς απέναντι στα εικαστικά και λογοτεχνικά έργα με βάση την εκάστοτε περί τέχνης περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Προς τούτο εξετάζονται ως μελέτες περίπτωσης, κόμικς από τις αρχές του εικοστού αιώνα (Krazy Kat του George Herriman, Gasoline Alley του Frank King, Little Nemo in Slumberland του Winsor McCay) μέχρι το έργο του Harvey Kurtzman, τα underground κόμικς και σύγχρονα κόμικς όπως τα Art Ops, Army @ Love, Deadpool Killustrated, ο Mικρός Lovecraft, το έργο του Αρκά, του Henrik Lange, του Guido Crepax κ.ά., επιθετικών γελοιογραφιών από την εποχή του The Armory Show μέχρι τις σύγχρονες πολιτικές γελοιογραφίες και ταινιών animation όπως το Toy Story, η σειρά The Simpsons κ.ά., σε σχέση με τον τρόπο που ιδιοποιούνται εμβληματικά έργα όπως η Ολυμπία και το Πρόγευμα στη Χλόη του Μανέ, η Γκερνίκα και Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν του Πικάσο, η Μόνα Λίζα και ο Βιτρουβιανός Άνθρωπος του Ντα Βίντσι, η Πιετά και η Δημιουργία του Αδάμ του Μικελάντζελο, η Κραυγή του Μουνκ, η αρχαία κωμωδία και τραγωδία, ο Δον Κιχώτης του Θερβάντες, το έργο του Σαίξπηρ, του Έντγκαρ Άλαν Πόε, ο Μόμπυ Ντικ του Μέλβιλ, η Μεταμόρφωση του Κάφκα, η αρχαία κωμωδία και τραγωδία, τα έργα του Σέκσπιρ, του Έντγκαρ Άλαν Πόε κ.ά.

Modernist Fraud

Focusing on literature and visual art in the years 1910–1935, Modernism and Deception begins with the omnipresent accusations that modernism was not art at all, but rather an effort to pass off patently absurd works as great art. These assertions, common in the time’s journalism, are used to understand the aesthetic and context which spawned them, and to look at what followed in their wake. Fraud discourse ventured into the aesthetic theory of the time, to ideas of artistic sincerity, formalism, and the intentional fallacy. In doing so, it profoundly shaped the modern canon and its justifying principles. Modernism and Deception reaches broadly. It goes to reviews and newspaper accounts of art scandals, such as the 1913 Armory Show, the 1910 and 1912 Postimpressionist shows, and Tender Buttons; to daily syndicated columns; to parodies and doggerel; to actual hoaxes, such as Spectra and Disumbrationism; to the literary criticism of Edith Sitwell; to the trial of Brancusi’s Bird in Space; and to the contents of the magazine Blind Man, including a defense of Duchamp’s Fountain, a poem by Bill Brown, and the works of and an interview with the bafflingly unstable painter Louis Eilshemius. In turning to these materials, the book reevaluates how modernism interacted with its publics and describes how a new aesthetic begins: not as a triumphant explosion that initiates irrevocable changes, but as an uncertain muddling and struggle with ideology.

The 1913 Armory Show, New York City

The 1913 Armory Show was the first comprehensive exhibition of modern art to take place in the United States and served as America’s introduction to modernism in the visual arts. Formally titled the International Exhibition of Modern Art—but informally designated the "Armory Show," given its location at the 69th Infantry Regiment Armory in New York City—the exhibition was organized by the Association of American Painters and Sculptors (AAPS), a small group of American artists, with the goal of offering a survey of modern art from Impressionism to Cubism and to spur the establishment of modern art in the United States. The exhibition ran for four weeks (February 17–March 15, 1913) and offered more than 1,300 works by 308 artists who hailed from twenty-five nations (though American artists composed more than half of this total).

Picabia, Francis (1879–1953)

A cavalier individualist, Francis Picabia became an internationally renowned avant-garde artist, spearheading Paris and New York Dada with his friend Marcel Duchamp and also contributing to Dada in Zurich and Barcelona. Picabia was a car enthusiast who embraced modernity, viewing the machine as a form expressive of the modern spirit from which he drew a new and revolutionary artistic idiom. Picabia also drew upon the tenets of the Puteaux Group and, upon arriving in New York to exhibit at the Armory Show in 1913, was lauded as a leading Cubist. He worked for a time in Orphic Cubism, a blend of Cubist, Futurist, and Fauvist themes and techniques to which he added ‘‘abstracted’’ industrial and biomorphic forms. Although he maintained an interest in the figure, Picabia is known primarily for his early dialogue with abstraction and his development of a quasi-machine aesthetic. He looked to industrial diagrams for artistic inspiration and, upon returning to New York in 1915, during a period of involvement with photographer and modern arts patron Alfred Stieglitz’s famous 291 Gallery and journal, produced the famous Mechanomorph series. Depicting Stieglitz and his entourage as bizarre, seemingly dysfunctional, industrial forms, Picabia’s Mechanomorphs shaped the visual vocabulary of New York, and later Paris, Dada. Picabia’s ironic stance in relation to art and culture has prompted scholars to interpret his conflation of human and machine parts as also playful punning of morality, sexuality, and blind faith in technology.