Construcción y aproximación musical a las identidades frágiles en la película dramática Todo sobre mi madre

Probablemente uno de los temas de debate más controvertidos en la historia de la psicología, filosofía, antropología cultural y sociología está relacionado con el significado del concepto de la identidad. Además de las obras literarias, donde la palabra escrita tiene un papel crucial en la decodificación de los personajes (especialmente sus emociones y otros aspectos psicológicos), el arte cinematográfico nos deja espacio para profundizar aún más en el fenómeno de la identidad, gracias a los potenciales expresivos o evocadores de los medios audiovisuales. Pedro Almodóvar, uno de los autores contemporáneos más populares y reconocidos en el mundo del cine, en sus 22 largometrajes (hasta el momento), ha incorporado varios conceptos de identidad, intentando crearlos, reconstruirlos, modificarlos y darles una nueva forma a través de los diversos elementos fílmicos. Este artículo está enfocado en la reconstrucción de la identidad personal con la música y la imagen cinemática en el “almodrama” Todo sobre mi madre (1999). Se defiende la hipótesis de que la música en el cine es capaz de representar y reconstruir el self de un personaje con la identidad frágil y extraviada, un tipo de identidad que encontramos con frecuencia en el universo almodovariano.

La escena primordial en “Dolor y gloria” de Pedro Almodóvar

Dolor y gloria ejemplifica la ambigua relación de Almodóvar con su propia biografía como materia narrativa. En la escena central de la película (cúspide argumental, estructural y simbólica) se narra la toma de conciencia homosexual del protagonista. Un análisis de esta escena primordial revela la presencia de numerosos elementos mitológicos, tanto en el plano narrativo como en el simbólico.

transtextualidad en los títulos de crédito en «The human voice» (2020) de Pedro Almodóvar

The human voice (Almodóvar, P. 2020) trata sobre la soledad humana, concretamente la femenina, a través del drama y desesperación de una mujer que da todo lo que tiene para mantener su relación amorosa, pero que tampoco duda en cambiar lo que le queda. Estrenada en el Festival de Venecia, es quizás la obra del Pedro Almodóvar donde mejor se puede observar una relación simbiótica en la que la transtextualidad (término y teoría de Gerard Genette comúnmente utilizado en el ámbito literario) trasciende para generar un puzzle en el que el telón de apertura de los títulos de crédito, con una carga identitaria magnánima, dialogará bajo la creatividad de Stvdio Gatti, sobre la cinta del director manchego, sin matizarla ni zcomplementarla. Ambas partes (títulos y cinta) conversarán de manera lúdica y transversal para des- embocar en la irremediable demostración de que los títulos de crédito en la obra fílmica de Pedro Almodóvar tienen un comportamiento transtextual inequívoco.

Narración e intertextualidad en Volver (Pedro Almodóvar, 2006)

Cualquier película de ficción suministra, en su desarrollo, una serie de informaciones con las que el espectador va construyendo una historia coherente y comprensible. Pedro Almodóvar, cineasta especialmente interesado en la práctica de la narración, ensaya en Volver (2006) un modelo que, además de obligar al espectador a revisar continuamente las expectativas e hipótesis generadas, viene gobernado por pausas y retrasos en el suministro informativo que cobran la forma de intertextos, así sean musicales, televisivos y cinematográficos. El objetivo de este trabajo es el estudio de dicho modelo narrativo-intertextual propuesto por el filme.

Dolor y gloria, ¿autobiografía, autoficción o ficción autobiográfica audiovisual?

Dolor y gloria (2019) de Pedro Almodóvar es una obra autorreferencial de ficción. Nuestro objetivo es establecer a qué categoría pertenece, especialmente a partir de las tres formas más frecuentes: la autobiografía, la autoficción y la ficción autobiográfica. Partimos de los postulados de Philippe Lejuene y de la teoría de la autoficción para realizar un análisis fílmico, e igualmente hemos considerado algunos textos del propio Almodóvar y entrevistas que, como paratextos, nos ayudan a comprender qué hay de personal en sus películas. El resultado de nuestro estudio es que transforma vivencias propias, cercanas y ajenas en narraciones de ficción. Las conclusiones son que no existe relato autobiográfico, en algunos casos hallamos autoficción y, principalmente, hay ficción autobiográfica.

Topografía de los sentimientos, intertextualidad y programas iconográficos en Julieta (Pedro Almodóvar, 2016)

Aun cuando ciertos estudios críticos han dado por sentado que con Julieta nace un Almodóvar nuevo, un Almodóvar menos almodovariano, la escritura del filme trabaja las mismas constantes visuales y narrativas de películas anteriores. El objetivo de este trabajo es la catalogación y el estudio de esas constantes, desde el modo de formalización del relato y la incorporación al mismo de nuevos intertextos, tanto escultóricos, como pictóricos y arquitectónicos, hasta la irrupción y proliferación de las cocinas como lugares configuradores de un mapa topográfico-sentimental de la protagonista, y el trazado de singulares iconografías en torno al sexo y al rostro femenino.

Almodovarian mother figures: early films=Figuras maternas almodovarianas: primeras películas

<p><strong>Abstract</strong></p><p>In Pedro Almodóvar´s early films, the portrayal of unconventional maternal figures come in varying forms - more than often she (or he) is an unrelated outsider who eventually comes to replace a child’s absent or indifferent biological mother. This study aims to show how Almodóvar's families are formed by accident or necessity regardless of gender, sexuality, fertility, age or class, with the “Mother” figure as the uniting force. We will argue that in Almodóvar’s films the trauma of hostile urban life is often the catalyst for the breakdown of the family bonds, resulting in the search for an alternative mother substitute, while subsequently a return to one’s rural origins is often the key to repairing a damaged relationship between mother and child.</p><p><strong>Resumen</strong></p><p>En los primeros filmes de Pedro Almodóvar, sus figuras maternas, alejadas del rol tradicional, destacan por su diversidad; la mayoría de las veces, ella (o él) se revela como un personaje extraño que, eventualmente, reemplaza a la madre biológica ausente o indiferente. Las familias en el cine de Almodóvar se forman accidentalmente o por necesidad, sin que importe el género, la sexualidad, la fertilidad, la edad o la clase, siendo la figura de la “Madre” una fuerza unificadora. Este estudio pretende demostrar que en el cine de Almodóvar el trauma de la vida urbana hostil es a menudo el catalizador de la ruptura de los lazos familiares, desembocando en la búsqueda de “una madre” alternativa, mientras que posteriormente el retorno a los orígenes rurales es a menudo el factor clave para reparar una relación dañada entre madre e hijo.</p>

Creadores queer y secundarias camp: feminidades cómicas y transgresoras en el cine clásico español

En el cine español, existe una tradición de colaboraciones creativas entre creadores queer y actrices cómicas de reparto caracterizada por un abundante potencial camp que aún no ha sido estudiada en el ámbito académico. Ejemplos de décadas recientes como las colaboraciones de Pedro Almodóvar con actrices como Loles León o María Barranco, que se prolongan en filmografías como las de Félix Sabroso, Paco León o Javier Calvo y Javier Ambrossi con actrices como Gracia Olayo, Mariola Fuentes o Belén Cuesta, tienen sus raíces en el cine clásico español. Este artículo empieza a estudiar estas relaciones, evidenciando precursoras colaboraciones entre creadores queer como Juan de Orduña y Luis Escobar con actrices cómicas como Julia Lajos y Julia Caba Alba, que solían representar feminidades excesivas y transgresoras. En concreto, esta investigación toma como casos de estudio sus películas Rosas de otoño (Orduña, 1943) y La canción de La Malibrán (Escobar, 1951) para evidenciar cómo estos cineastas activaron, aprovecharon e incrementaron el potencial camp existente en tales actrices, a quienes proponemos conceptualizar como “secundarias camp”.