Echa międzywojnia w muzycznym folklorze powojennej Lubelszczyzny. Na podstawie zapisów Włodzimierza Dębskiego

<p>Artykuł jest próbą uchwycenia wpływów pieśniowej tradycji międzywojnia, jakim podlegał repertuar udokumentowany po drugiej wojnie światowej na terenie Lubelszczyzny. Inspiracją dla podjęcia tematu stały się niepublikowane zapiski rękopiśmienne Włodzimierza Dębskiego (1922-1998) – kompozytora, teoretyka muzyki, etnomuzykologa, animatora edukacji muzycznej. W latach 1963-1976 Dębski aktywnie współtworzył szkolnictwo muzyczne w Lublinie, jednocześnie dokumentował i badał lubelski folklor muzyczny. Większość wykonawców, których Dębski uwzględnił w swoich badaniach, to osoby urodzone w przedziale lat 1910-1925. Byli to więc przedstawiciele pokolenia, którego wiek szkolny przypadł na okres międzywojenny. Konstrukcja niniejszego tekstu opiera się na porównaniach kultury muzycznej w międzywojennym Lublinie i regionie lubelskim z repertuarem lat 70-tych i 80-tych XX w. Na pieśniowy materiał z Lubelszczyzny utrwalony fonicznie i w przekazach pisanych (teksty) w okresie powojennym składają się śpiewy kilku wykonawców. W repertuarze Teresy Sołtys z podlubelskich Zemborzyc znajdowały się pieśni harcerskie, patriotyczne, żołnierskie/wojenne, obrzędowe, m.in.: <em>Cicho w stepie</em>, <em>Do polskiego wojska chłopców zaciągają</em>,<em> Gdy kogut zapiał w kurniku</em>, <em>Gdybym był hulaką</em>,<em> Hej, tam w karczmie, za stołem</em>, <em>Na nowej górze jadą żołnierze</em>,<em> Pod Krakowem czarna rola</em>, <em>Przyszedł nam rozkaz stanąć do boju</em>, <em>Szabla dzwoni o ostrogę</em>, <em>W suterynie daleko za miastem</em>, <em>Wesoła marynarska pragnie powitać nas wiara</em>, <em>Zmarł biedaczysko w szpitalu wojskowym</em>. Innym źródłem powojennego repertuaru przechowującego pieśni z okresu przedwojennego są nagrania Józefa Struskiego, obejmujące śpiewy kolędowe (<em>Za kolędę dziękujemy</em>, <em>Nie bój się królu żadnej</em>), weselne (<em>Już ci teraz, Kasiuleńko, welon zdejmiemy</em>,<em> Uklęknijże, córko</em>), biesiadne (<em>Chociaż są na świecie różne alkohole</em>, <em>Przyjacielu mój, rób bimber swój</em>), żołnierskie/wojenne (<em>Chcąc podwyższyć kadrę armii Beselera</em>, <em>Zawodzą dzwony w kościele</em>), zalotne/miłosne (<em>Szedłem sobie drożyneczką</em>, <em>Zaszło słonko, zaszło za góry</em>) i inne. Do cennych informatorów, zwłaszcza gdy chodzi o tradycję muzyki wojskowej, należeli Bolesław Strawa i Stanisław Zdybała. Ten ostatni pomięta wiele tytułów przedwojennych pieśni, które żyły w powojennym śpiewie wojskowym (<em>Było późno z wieczora</em>, <em>Do polskiego wojska</em>,<em> </em><em>Oj, bieda, bieda</em>,<em> Karpaccy górale</em>,<em> Tam we pękach bzu altana</em>).</p><p><strong>Echoes of the Interwar Period in Music Folklore of Postwar Lublin Province. On the Basis of Włodzimierz Dębski’s Notes</strong></p>SUMMARY<p>The article is an attempt to present the infl uences of the song tradition of the interwar period on the repertoire documented after World War 2 on the Lublin province territory. The unpublished handwritten notes of Włodzimierz Dębski (1922- 1998), a composer, theoretician of music, ethnomusicologist, animateur of music education, were the inspiration for undertaking this subject. In 1963-1976 Dębski actively co-created the music education in Lublin; simultaneously he documented and studied Lublin’s musical folklore. The majority of performers included in Dębski’s studies were born between 1910 and 1925. Therefore, they were the representatives of the generation whose school age fell on the interwar period. The construction of this paper is based on the comparison of musical culture in interwar Lublin and in the Lublin region with the repertoire of the 1970s and 1980s. The song material from the Lublin region phonically recorded and in written form (texts) in the interwar period consists of the singing of several performers. In her repertoire, Teresa Sołtys from Zemborzyce near Lublin had scouts’, patriotic, military/war, and ritual songs, inter alia, Cicho w stepie, Do polskiego wojska chłopców zaciągają, Gdy kogut zapiał w kurniku, Gdybym był hulaką, Hej, tam w karczmie,za stołem, Na nowej górze jada żołnierze, Pod Krakowem czarna rola, Przyszedł nam rozkaz stanąć do boju, Szabla dzwoni o ostrogę, W suterynie daleko za miastem, Wesoła marynarska pragnie powitać nas wiara, Zmarł biedaczysko w szpitalu wojskowym. Another source of the postwar repertoire that includes songs from the pre-war period are the recordings of Józef Struski, which comprised Christmas carols (Za kolędę dziękujemy, Nie bój się królu żadnej), wedding songs (Już ci teraz, Kasiuleńko, welon zdejmiemy, Uklęknijże córko), drinking songs (Chociaż są na świecie różne alkohole, Przyjacielu mój, rób bimber swój), military/war songs (Chcąc podwyższyć kadrę armii Beselera, Zawodzą dzwony w kościele), courtship/love songs (Szedłem sobie drożyneczką, Zaszło słonko, zaszło za góry) and others. Bolesław Strawa and Stanisław Zdybała were precious informants, especially as far as military music was concerned. The latter remembers many titles of the pre-war songs which were present in post-war military singing (Było późno z wieczora, Do polskiego wojska, Oj, bieda, bieda, Karpaccy górale, Tam we pękach bzu altana).</p>

Kolęda jako źródło inspiracji w twórczości kompozytorów polskich w latach 1945-2005

<p>Repertuar muzyki bożonarodzeniowej z lat 1945-2005 ugruntowanej na rodzimej tradycji kolędowej przedstawia się jako dość obszerna część twórczości polskich kompozytorów. Jest to zjawisko zróżnicowane, obejmujące różne sposoby traktowania materiału kolędowego, rozmaite rozwiązania z zakresu formy, techniki kompozytorskiej, wielorakie rodzaje składów wykonawczych i różnorodne odcienie ekspresji dźwiękowej. Znajdujemy tu m.in.: częste nawiązania do polskiej muzyki ludowej, stylizacje historyzujące, język romantyczny i neoromantyczny, archaizacje, emanacje nowego języka dźwiękowego (sonorystyka, punktualizm, aleatoryzm, nowoczesna harmonika, technika repetytywna, klastery). W grupie opracowań kolęd (część I: <em>Opracowania kolęd</em>) kompozytorzy najczęściej wykorzystują powszechnie znane kolędy i pastorałki. W wypadku opracowań na chór <em>a cappella</em> i opracowań wokalno-instrumentalnych inspiracja płynie zarówno z tekstu słownego, jak i z melodii opracowanej kolędy (np. przez eksponowanie jej motywów w strukturze głosów kontrapunktujących). Wśród stosowanych technik kompozytorskich dominują środki konwencjonalne, nawiązujące stylistycznie do muzyki epoki romantyzmu lub wcześniejszych epok. Sporadycznie tylko tradycyjnej melodii kolędowej towarzyszą współczesny język harmoniczny i nowe środki wyrazu. W opracowaniach pastorałek często dochodzi do głosu stylizacja polskiego folkloru muzycznego – w melodyce (np. użycie skal charakterystycznych dla muzyki niektórych regionów Polski), rytmice (wykorzystywanie rytmów tanecznych), harmonice i fakturze (puste kwinty, dźwięki burdonowe). Szczególnie często twórcy nawiązują do muzyki Podhala. Instrumentalne opracowania mają natomiast z reguły charakter użytkowy – służą do gry w kościele, celom dydaktycznym, muzykowaniu domowemu. Grupa kompozycji (część II: <em>Kompozycje</em>), które odwołują się do rodzimej tradycji kolędowo-pastorałkowej, dystansując się jednocześnie od praktyki opracowań, aranżacji itp., jest dużo bardziej zróżnicowana, zarówno pod względem tekstowym, jak i muzycznym. W utworach wokalnych i wokalno-instrumentalnych uderza rozległość warstwy literackiej, obejmującej teksty z dawnych epok, XIX w., poezję współczesną, twórczość ludową, teksty łacińskie. W ślad za tym idzie daleko posunięta różnorodność środków i technik kompozytorskich, konwencji stylistycznych i typów ekspresji. Z jednej strony pojawiają się archaizacje – nawiązania do organum, chorału gregoriańskiego, rytmiki i harmoniki modalnej, dawnych form, z drugiej – ludowe stylizacje, neobarok, kompozycje romantyzujące, dzieła oparte na współczesnym języku dźwiękowym. Równie wielką rozmaitość zauważamy w sposobach traktowania tradycyjnego materiału kolędowego, począwszy od nasycenia nim struktury motywicznej kompozycji (materiał tematyczny, imitacje, snucie motywiczne), po okazjonalne cytaty, a nawet takie sytuacje, gdzie nowo skomponowana muzyka unika cytatu, a mimo to – w różny sposób – przywołuje kolędowo-pastorałkowy nastrój. Podobnie rzecz ma się z kompozycjami instrumentalnymi. Są pośród nich takie, w których melodia kolędy staje się czynnikiem konstrukcyjnym, na drugim zaś biegunie sytuują się utwory, w którym cytat z kolędy pojawia się okazjonalnie, pełniąc rolę symbolu.</p><p> </p><p><strong>Christmas Carol as a Source of Inspiration in the Works of Polish Composers in 1945-2005</strong></p>SUMMARY<p>The repertoire of Christmas music from 1945-2005, consolidated on the native Christmas carol tradition, can be perceived as a vast part of the works of Polish composers. It is a diverse phenomenon, comprising various ways of treatment of the Christmas carol material, various solutions in the form, composer’s technique, various kinds of the artist forces, and various shadows of sound expression. We may fi nd here inter alia: frequent references to Polish folk music, historicizing stylizations, Romantic and neo-Romantic language, archaizations, emanations of a new sound language (sonorism, punctualism, aleatorism, modern harmonica, repetitive technique, clusters). In the group of adaptations of carols (Part I – Adaptation of Carols) the composers frequently make use of commonly known carols and pastorals. In the case of adaptations for a choir a cappella and vocal-instrumental adaptations, the inspiration stems from both the verbal text and melody of the adapted carol e.g. by emphasizing its motifs in the structure of counterpoint voices). Among applied composer’s techniques, conventional means dominate which stylistically refer to the music of Romantic or previous epochs. Only sporadically the traditional carol melody is accompanied by modern harmonic language and new means of expression. In the adaptation of pastorals the stylization of Polish musical folklore is very often heard – in the melody pattern (e.g. the use of scales characteristic of the music of some regions in Poland), in rhythmicity (the use of dancing rhythms), in harmony and texture (empty fi fths, bourdon sounds). The composers particularly frequently refer to the music of the Podhale region. Instrumental adaptations are usually of practical character – they serve to be played in church, for didactic purposes, to play music at home. The group of compositions (Part II – Compositions) which refers to the native carol-pastoral tradition, while at same time distancing itself from the practice of arrangements etc., is far more diverse both as far as the text and melody is concerned. In vocal and vocal-instrumental works the vastness of the literary layer is striking; it comprises the texts from old epochs, 19th century, modern poetry, folk works, and Latin texts. This is followed by a variety of means and composer’s techniques, stylistic conventions, and types of expression. On the one hand, there are archaizations – references to the organum, Gregorian chorale, rhythmicity and modal harmony of old forms, on the other hand – folk stylizations, neo-Baroque, romanticizing compositions, work based on modern sound language. We may also perceive a great variety in the way of treating traditional carol, material from fi lling with it the motif structure of the composition (thematic material, imitation, motif repetitions) to occasional citations, and even to such situations where newly composed music avoids a citation, nevertheless it refers to the carol-pastoral mood). The same applies to the instrumental compositions. There are compositions in which the melody of a carol is a constructive factor; at the opposite end there are musical pieces in which the citation from a carol appears occasionally, playing the role of a symbol.</p>

Fado – głos Portugalii

<p>Głównym założeniem niniejszego artykułu jest ukazanie dziejów pieśni fado oraz przybliżenie ich poetycko-muzycznej specyfiki. Stosownie do tego pierwszą część opracowania wypełni ogólny rys historyczny gatunku, drugą część natomiast poświęcimy omówieniu poetyki pieśni fado – rozpatrywanej od strony tekstu, cech muzycznych, z uwzględnieniem także roli najwybitniejszych śpiewaków.</p><p><strong>Fado – the Voice of Portugal</strong></p>SUMMARY<p>Fado – a characteristic genre of Portugal music which dates back to the mid-19th century – has gained importance and popularity for a several dozen years, not only in Portugal but in many other places in the world as well. Fado songs emanate with an emotional load and symbolic message especially due to the interpretations of expressive performers (such as Amalia Rodrigues or Mariza). Fado is, at the same time, one of the clearest genres in international circles of the world music and at the same time it is an image of the cultural identity of Portugal. It coexists with other genres of performative musical-poetic art, both popular and artistic ones; moreover as the matrix of identity of this country it is widespread among Portugal diaspora. The article presents the history of fado songs and their poetic-musical specifi city. The fi rst part of the study concerns historical description of the genre, the second part discusses the poetics of fado song – from the angle of its verbal text, music features, taking into consideration the most famous singers.</p>

Doświadczenie krzywdy w życiu i twórczości Józefa Szajny

<p>Prace Józefa Szajny są niezaprzeczalnie związane z jego niewyobrażalnym doświadczeniem bólu, głodu i traumy, które stały się częścią jego obozowego życia w Auschwitz i Buchenwaldzie. Śmierć wielu ludzi, ich upokorzenie i dehumanizacja sprawiły iż Szajna dorósł szybciej niżby tego oczekiwał. Wszystkie te doświadczenia odbijają się w jego sztuce, zarówno rysunku jak i dramatach. W swoich pracach wielokrotnie używał fragmentów ubrań, butów, lin, ziemi, plastikowych ludzkich korpusów, fotografii. </p><p>Trauma drugiej wojny światowej dotknęła go bardzo mocno ale nie złamała. Swoim życiem i twórczością ukazywał jak się odradzać i "powstawać z kolan" jak sam mówił o swojej twórczości. Celem niniejszego artykułu jest ukazanie siły człowieczństwa i godności ludzkiej w przekraczaniu dehumanizacji obecnej w obozach koncentracyjnych.</p><p><strong>The Experience of Injustice in the Life and Work of Józef Szajna</strong></p>SUMMARY<p>For many people the experience of trauma and injustice leaves a painful imprint with which they have to grapple till the end of their lives; they are unable to move beyond the sphere of their own inner suffering. Depression, aversion to living, bitterness is its frequent symptoms. World War 2 brought people inexpressible torments and sufferings. Everybody saved his/her physical and mental life as best as he/she could. The artists tried to break away from this surrounding nightmare by artistic activity. For some of them, art was a way of keeping their mental skill and psychical balance; for others it was a means for survival (especially for those in concentration camps). Józef Szajna (1922-2008) became a prisoner in KL Auschwitz in July 1941. During his imprisonment in the camp he was engaged in the underground activity, for which he was punished and assigned to a penal company where he contracted typhus. Then he was moved to a newly built camp of Birkenau, where he worked as a cleaner. In August 1943 he tried to escape but was caught and sentenced to death. He was waiting for the execution in a death cell for two weeks. On the way to the place of execution, the sentence was unexpectedly canceled. The death penalty was changed into life imprisonment. For six weeks he stayed in a death cell struggling with all possible inconveniences and the stress resulting from the presence of people who were awaiting the execution. After six weeks he was moved to the concentration camp of Buchenwald; he escaped from Buchenwald three weeks before the end of the war. After the war, Szajna started studies at the Academy of Fine Arts in Krakow. During his studies he suffered from various illnesses – the result of the years spent in the concentration camps. In 1952 he received a diploma in graphic arts, in 1953 in stage scenery. He graduated from both faculties with distinction. The traumatic experiences of the war, his imprisonment in Auschwitz-Birkenau and Buchenwald formed his personality. The experience of injustice infl uenced his later artistic output. Szajna, through art, “created himself from the beginning”. The author fi rst acquaints us with the subject matter of Szajna’s works, then analyses his selected works: Nasze życiorysy [Our Life Histories], Mrowisko [Swarms], Sylwety i cienie [Silhouettes and Shadows], Reminiscencje [Reminiscences], Drang nach Osten – Drang nach Western (a space composition). The next issues are: matter painting (implemented in Szajna’s works) and the synthesis of painting and theater ( the integral theater of Szajna). At the end, the author presents the artist’s message. His art formed a metaphorical story on the most important problems of human nature and its condition. The repercussions of the war-camp experiences were present in all his performances and plastic works. The greatness of his art consists in that this motif never acquired a naturalistic form or a form of a personal confession. Even when the artist used an authentic document, he gave it a general, symbolic sense creating a universal record of human fate.</p>

Miejsca ojczyste w muzyce kompozytorów hiszpańskich XIX-XX wieku. Propozycja dydaktyczna

<p>W twórczości muzycznej hiszpańskich kompozytorów dostrzegamy dość wyraźnie wyodrębniony nurt dzieł, dla których źródła inspiracji wyłoniły się z geograficzno-kulturowych toposów ojczystego kraju. W tytułach tego typu utworów pojawiają się nazwy regionów Hiszpanii (m.in. Asturia, Kastylia, Aragonia, Katalonia, Baskonia, Andaluzja), jej miast (np. Granada, Kadyks, Ronda, Jerez, Kordoba), nierzadko w ścisłym powiązaniu z<span style="text-decoration: line-through;">e</span> różnymi znaczącymi fenomenami historyczno-kulturowymi i artystycznymi (np. malarstwem Francisco Goi). Uwagę naszą przyciągną kompozycje czołowych twórców hiszpańskich z końca XIX i początku XX wieku: Francisco Tárregi (1852-1909), Isaaca Albéniza (1860-1909), Enrique Granadosa (1867-1916), Manuela de Falli (1876-1946) i Joaquina Turiny (1882-1949). Zaznaczmy, że będzie to jedynie zasygnalizowanie wskazanego zjawiska, głównie dla celów edukacyjnych; jego pełne i wszechstronne przedstawienie wymagałoby obszerniejszego studium.</p><p>Różnorodność i kontrasty, które stanowią o specyficznym charakterze Hiszpanii, dają się zauważyć w wielu miastach tego kraju, a kultury arabska, żydowska i chrześcijańska – zarówno w swoich czystych przejawach, jak i tych będących rezultatem wzajemnych wpływów – tworzą dorobek historyczny i artystyczny trwale obecny do naszych czasów. Nadając utworom tytuły związane z ważnymi miejscami swojej ojczyzny – co istotne, z uwzględnieniem zakorzenionych w nich fenomenów kulturowych i muzycznych (folklor, tańce, pieśni, instrumentarium), kompozytorzy hiszpańscy, poprzez muzyczną „geografię”, utrwalili w pamięci kolejnych pokoleń „mapę” swojego kraju, zapewnili jednocześnie muzyce hiszpańskiej trwałe miejsce w kulturze światowej.</p><p><strong>Native Places in the Music of Spanish Composers of the 19th-20th centuries. A Didactic Suggestion</strong></p>SUMMARY<p>In the musical works of Spanish composers of the 19th and 20th centuries we can perceive a clearly distinguished trend of works for which inspiration sources emerged from the geographic-cultural topoi of their native country. The names of regions in Spain (e.g. Asturias, Castile, Andalusia), its towns (e.g. Granada, Cadiz, Cordoba) frequently appear in the titles of these types of work in close connection with various important historical-cultural phenomena, e.g. with the paintings of Francisco Goya). We see it in the compositions of leading Spanish composers of the late 19th and the beginning of the 20th centuries: Francisco Tárrega (1852-1909), Isaac Albéniz (1860-1949), Enrique Granados (1867-1916), Manuel de Falla (1876-1946), and Joaquin Turina (1882-1949). In the article, the author discusses inter alia: Wspomnienia z Alhambry [Memories of Alhambra] by Tárrega, I Suita hiszpańska [Spanish Suite no. 1] and Iberia by Albéniz, Goyescas by Granados, Noce w ogrodach Hiszpanii [Nights in the Gardens of Spain] by de Falla. By giving their works the titles connected with important places of their motherland, including also various cultural and musical phenomena rooted in them (folklore, dances, songs, instrumentation), the Spanish composers commemorated “the map” of their country in the memories of subsequent generations, and at the same time, ensured Spanish music a constant place in the world culture.</p>

Na pograniczu wyznaniowym. Nieistniejąca unicka cerkiew pod wezwaniem św. Praksedy Męczennicy w Milejowie i jej wyposażenie

<p>W czasach Rusi Halicko-Włodzimierskiej osadnictwo ruskie na terenie dzisiejszej Lubelszczyzny posuwało się systematycznie na zachód. W XV i XVI w. dotarło do doliny Wieprza. W jego środkowym biegu powstało wówczas kilka parafii prawosławnych – Łęczna, Puchaczów, a także Milejów. Parafie te po przystąpieniu diecezji chełmskiej do unii brzeskiej stały się unickimi. Usytuowanie ich na terenie ze wzrastającą przewagą osadnictwa polskiego spowodowało przechodzenie wiernych na rzymsko katolicyzm. Proces ten szczególnie widoczny jest w 2 połowie XVIII w. i 1 połowie XIX w. Parafia w Milejowie należąca do najstarszych na tym terenie, pod koniec XVIII w. liczyła zaledwie kilku parafian, a na początku XIX w. rezydował tu jedynie proboszcz unicki, ks. Bazyli Hrabanowicz. W 2 dekadzie XIX w. ówczesny właściciel dóbr milejowskich – Adam Suffczyński – rozpoczął starania o przekształcenie parafii unickiej w parafię rzymskokatolicką, a cerkwi unickiej w kościół. Okazało się to dosyć skomplikowane. Najpierw parafię unicką należało zamknąć, a dopiero potem utworzyć parafię rzymskokatolicką. Proces ten kontynuowała siostra Adama – Helena Chrapowicka, która wkrótce przekazała to zadanie kuzynowi Antoniemu Melitonowi Rostworowskiemu, a po jego śmierci założeniem parafii i budową kościoła zajęła wdowa po nim – Maria z Jansenów, a następnie ich syn Antoni Rostworowski. Parafia unicka została zamknięta w 1852 r., cerkiew rozebrana, a murowany kościół został wzniesiony w latach 1855-1856. Po śmierci wspomnianego proboszcza unickiego w 1832 r. (ostatniego tutejszego parocha), cerkwią opiekował się proboszcz Dratowa. Część wyposażenia cerkwi milejowskiej została przeniesiona do świątyni dratowskiej, gdzie spłonęło ono w roku 1886 r., w pożarze tamtejszej świątyni. Część wyposażenia zabezpieczona została we dworze milejowskim i po wybudowaniu kościoła przeniesiona do niego. Wśród tego wyposażenia wyróżnia się pochodząca z 2 połowy XVII w. ikona Matki Boskiej z Dzieciątkiem (w typie Eleusy), odnowiona w latach 2012-2013 staraniem ówczesnego proboszcza – ks. Andrzeja Juźko. Po akcji rozbiórkowej cerkwi w 1938 r. to jedna z wyjątkowo nielicznych, ocalałych ikon dawnej diecezji Kościoła wschodniego na Lubelszczyźnie.</p><p><strong>On the Religious Borderland. A Defunct Uniate Church under the Invocation of St. Praxedes the Martyr in Milejów and its Equipment</strong></p>SUMMARY<p>The parish in Milejów was one of the early Orthodox parishes in the Wieprz valley, recorded in the 1470s. The presence of the Orthodox priest in Milejów is documented in tax registers in the 16th century. More information on the Uniate parish and its Orthodox church can be found in the documents of the 18th-19th centuries. The author presents the history of the Milejów Uniate church and the parish with particular reference to the equipment of the church. First, the old Uniate church is described (the last quarter of the 17th and the fi rst half of the 18th century). The church had the high altar and three side altars; in addition, there were inter alia, liturgical vessels, altar bells, the bells on the belfry, liturgical books, an perhaps an iconostasis. The new Uniate church (the second half of the 18th and the fi rst half of the 19th century) – erected in the second half of the 18th century in place of the old one (which burnt down in ca. 1760) contained the high altar with the picture of Our Lady (painted on canvas) and two side altars. The equipment also included, inter alia, a silver and gilded pro Venerabili vessel, a chalice with a paten and a spoon, a can “for sick people”, an altar tin cross, a brass thurible, a metal swag lamp, three altar bells, a bell at the sacristy, four reliquaries, two small brass candlesticks, a processional cross, pictures, liturgical books. The next described stage is the end of the Uniate parish and the beginnings of the creation of the Roman-Catholic parish in the 19th century, founded in 1858. The new church – erected a few hundred meters from the place of the Uniate church – was consecrated in 1859. The equipment of the Uniate church before its demolition (the second quarter of the 19th century) included in 1828, inter alia, the above mentioned three altars, a new choir, a crucifi x, a confessional, a pulpit, candlesticks, pictures, and a new umbraculum. The inventory of 1847 also mentioned, inter alia, four icons situated near the high altar, a stoup, four benches, twenty candlesticks, and a porcelain chandelier. In the next part of the text the author describes the icons preserved in the Milejów church: „Matka Boska z dzieciątkiem” [Madonna and Child] and „Przemienienie Pańskie” [the Transfi guration of the Lord]. In the next parts of the article the author describes the history of the owners of Milejów, patrons and parish priests. At the end of the article he synthetically presents the history of the Milejów parish.</p>

Kolędy i pastorałki zapisane przez Jerzego Jasińskiego, organistę kościoła parafialnego w Łabuniach na Zamojszczyźnie

<p>W latach 60-tych ubiegłego wieku Jerzy Jasiński (1922-2006), podówczas organista kościelny w Łabuniach pod Zamościem, sporządził rękopiśmienny zbiór polskich kolęd i pastorałek, liczący trzydzieści numerowanych pozycji. Obok kolęd mniej lub bardziej znanych łabuński manuskrypt przynosi śpiewy, których nie udało się znaleźć w innych przekazach. Są to: śpiewy dotąd nieznane od strony melodycznej i tekstowej (<em>Gloria in excelsis Deo – Idźmy prędzej</em>, <em>Gloria in excelsis, Gloria i Tobie, Maryja</em>, <em>Hej, bracia, co się dzieje</em>, <em>Hej, pasterze, przyszedł czas</em>, <em>Kyrie Pastoralis</em>, <em>Wesołych Świąt życzymy wam</em>); pieśni o znanej warstwie słownej, śpiewane wszakże z inną melodią aniżeli ta, z którą ów tekst funkcjonuje w dostępnych przekazach (<em>Ej, bracia, czyli śpicie</em>, <em>Jakaż to gwiazda błyszczy na wschodzie</em>, <em>Pasterze mili, coście widzieli</em>); kolędy spisane z tradycji ustnej – z Wólki Łabuńskiej (<em>A cóż z tą Dzieciną</em>, <em>Pastuszkowie, bracia mili</em>, <em>Ta noc nieszczęśliwa</em>, <em>W tej kolędzie, kto dziś będzie</em>), z Łabuń (<em>Powiedzcie pasterze mili, gdzieście potem czas chodzili</em>) i z Tarnowa (<em>Kolęda</em>.<em> Nuta z Tarnowa</em>).</p><p><strong>Christmas Carols and Pastorals written by Jerzy Jasiński, an Organist of the Parish Church in Łabunie in Zamość region</strong></p><p>SUMMARY</p>In the 1960s Jerzy Jasiński (1922-2006) the then church organist in Łabunie near Zamość wrote a handwritten collection (30 items) of Polish Christmas carols and pastorals. The Łabunie manuscript contains, apart from more or less known carols, songs which could not be found in other manuscripts. They are songs hitherto unknown from the melodic or textual aspect: (Gloria in excelsis Deo – Idźmy prędzej, Gloria in excelsis, Gloria i Tobie, Maryja, Hej, bracia, co się dzieje, Hej, pasterze, przyszedł czas, Kyrie Pastoralis, Wesołych Świąt życzymy wam); songs with known narrative but sung to a different melody than the one that functions in available sources (Jakaż to gwiazda błyszczy na wschodzie, Pasterze mili, coście widzieli); carols written down from oral tradition – from Wólka Łabuńska (A cóż z tą Dzieciną, Pastuszkowie, bracia mili, Ta noc nieszczęśliwa, W tej kolędzie, kto dziś będzie), from Łabunie (Powiedzcie pasterze mili, gdzieście po ten czas chodzili) and from Tarnów (Kolęda. Nuta z Tarnowa).

Architekci międzywojennego Lublina. Przyczynek do charakterystyki środowiska w pierwszym pięcioleciu niepodległości (1918-1923)

<p>„Kalendarz Lubelski Na Rok Zwyczajny 1918” wymienił tylko trzech architektów zamieszkałych w Lublinie: Ksawerego Drozdowskiego, Henryka Paprockiego i Władysława Sienickiego. Każdy z nich legitymował się wieloletnim doświadczeniem zawodowym oraz bogatym dorobkiem architektonicznym. Sienicki miał jednak wówczas aż 81 lat i nie zajmował się już działalnością budowlaną. Podobnie było z Drozdowskim. Chociaż w niepodległej Polsce otworzył on własne biuro architektoniczne, to nic nie wiadomo o jego działalności. Paprocki - najmłodszy z wymienionych - od odzyskania niepodległości pracował w różnych urzędach państwowych, prowadząc jednocześnie własną praktykę architektoniczną. Wymienieni architekci nie byli jedynymi, którzy działali w Lublinie w pierwszych latach niepodległości. Pojawienie się innych związane było z powoływaniem do życia państwowych urzędów (wojewódzkich oraz miejskich) zajmujących się architekturą i budownictwem. Ważna była zwłaszcza istniejąca od<strong> </strong>1919 roku Okręgowa Dyrekcja Robót Publicznych (ODRP). Jej organizatorem i pierwszym dyrektorem był inżynier budownictwa Zygmunt Słomiński. Architekci znaleźli się w składach dwóch wydziałów ODRP: odbudowy oraz architektoniczno-budowlanym. Pierwszym z nich kierował inż. arch. Jerzy Siennicki. Kierownictwo wydziału architektoniczno-budowlanego objął inż. arch. Witold Minkiewicz. Spośród nich zwłaszcza Siennicki zaznaczył się w niepodległej Polsce ważnymi funkcjami (był między innymi pierwszym konserwatorem zabytków województwa lubelskiego), znaczącym dorobkiem architektonicznym, a także aktywnością na płaszczyźnie społeczno-kulturalnej. W 1923 roku współorganizował wystawę architektoniczną, pierwsze tego typu wydarzenie w dziejach Lublina. Uczestnicy tej wystawy stanowili trzon ówczesnego lubelskiego środowiska architektonicznego. Sześciu z nich (Karol Iwanicki, Ignacy Kędzierski, Bohdan Kelles-Krauze, Henryk Paprocki, Jerzy Siennicki i Zygmunt Słomiński) mieszkało i pracowało w Lublinie, pozostała piątka (Edward Kranz, Witold Minkiewicz, Kazimierz Prokulski, Jan Koszczyc-Witkiewicz i Kazimierz Zaremba) związana była swą działalnością z innymi miejscowościami województwa lubelskiego. W artykule wskazani są również inni architekci – ci, którzy choć nigdy w Lublinie na stałe nie mieszkali, to byli projektantami wzniesionych w nim budowli w okresie od 1918 do 1923 r. Pierwsze pięcioleciu niepodległości było czasem wyjątkowo trudnym. Kraj dopiero stwarzał zręby swej państwowości i się odbudowywał, zaś procesowi temu towarzyszyły zmagania ze skomplikowanymi problemami ekonomicznymi i społecznymi, a ponadto wojna z Rosją sowiecką. To, że w tym okresie architekci lubelscy zaznaczyli się jako autorzy budowli wyróżniających się dużą kubaturą i ciekawą formą architektoniczną należy uznać za fenomen. Do najważniejszych z tych realizacji można zaliczyć kościoły w Dzwoli i Puszczy Solskiej, puławskie gimnazjum im. Czartoryskich, szkołę w Bychawie, a w Lublinie „Bobolanum”, szkołę powszechną na Czwartku, łaźnię miejską na Bronowicach, domy mieszkalne dla urzędników państwowych przy ul. Spokojnej, a także Pocztę Główną. </p><p><strong>The Architects of the Interwar Lublin. A Contribution to the Description of Their Milieu in the First Five Years of Independence (1918-1923)</strong></p>SUMMARY<p>„Kalendarz Lubelski Na Rok Zwyczajny 1918” [Lublin Calendar for a Normal Year 1918] enumerates three architects who resided in Lublin: Ksawery Drozdowski, Henryk Paprocki, and Władysław Sienicki. These architects were not the only ones who were active in Lublin during the first years of independence. The advent of other architects was connected with the establishment state offices (provincial and urban) which dealt with architecture and construction works. The Okręgowa Dyrekcja Robót Publicznych [Regional Directorate of Public Works], established in 1919, is especially important. Its organizer and first director was Zygmunt Słomiński, civil engineer. Architects were employed in the reconstruction and architectural/construction departments of ODRP. The first one was managed by Jerzy Siennicki, MSc, Eng. Arch., and the second one by Witold Minkiewicz, MSc, Eng. Arch. Siennicki carried out important functions in independent Poland, he had vast architectural achievements and was active in the social-cultural sphere. In 1923 he co-organized an architectural exhibition – the first event of this type in Lublin’s history. The participants in the exhibition constituted the core of the then Lublin architectural milieu. Six of them (Karol Iwanicki, Ignacy Kędzierski, Bohdan Kelles-Krauze, Henryk Paprocki, Jerzy Siennicki, Zygmunt Słomiński) lived and worked in Lublin, the remaining five (Edward Kranz, Witold Minkiewicz, Kazimierz Prokulski, Jan Koszczyc-Witkiewicz, Kazimierz Zaremba) were connected with other towns in the Lublin province. The article also points to other architects who, although not permanently residing in Lublin, were designers of buildings in Lublin in 1918-1923. The first five-year period of independence was an extremely difficult time. The country was building the foundations of its statehood, and was rebuilding itself. This process was accompanied by struggles with complicated economic and social problems; moreover, the war with the Soviet Russia was fought in the meantime. The fact that in this period Lublin architects distinguished themselves as the authors of buildings of large capacity and interesting architectural form should be regarded as a phenomenon. Their most important constructions are: churches in Dzwola and the Solska Forest, the Czartoryski Gimnazjum (Junior High School) in Puławy, a school in Bychawa; and in Lublin – the “Bobolanum” primary school at Lublin’s Czwartek district, the urban bathhouse in Bronowice, dwelling houses for state clerks at Spokojna Street, and Poczta Główna [Main Post Office].</p>

Muzyka obrazu. Impresja na temat Riepina

<p>Jakkolwiek malarstwo ma zasadniczo inną naturę niż muzyka, która w przeciwieństwie do nieruchomego obrazu rozwija się w czasie, to zdarza się, że dzieło sztuki malarskiej wkracza – w trakcie aktu percepcji – w ów obcy sobie, a immanentny muzyce wymiar. Gdy uważnie wpatrujemy się w obraz, kontemplujemy go z największą intensywnością, angażując wiedzę, erudycję, pamięć, myśl, uruchamiając jednocześnie całą naszą wyobraźnię, to przy takiej właśnie percepcji widniejące na płótnie postacie, widoki, sceny mogą przejść w sferę temporalności. Patrząc bowiem na roztaczające się przed nami znaki plastyczne z ową twórczą koncentracją i najdalej posuniętą przenikliwością, „dopisujemy” do nich dodatkowe sensy, wyposażamy je w nowe atrybuty, symbole, nieprzeczuwane wcześniej treści. Naszą wewnętrzną pracą wprawiamy je w ruch. Rezultatem wszystkich tych niezwykłych doznań rodzących się w naszej jaźni jest to, że przeżywamy jakąś historię, która rozgrywa się już w toku czasowym. Obraz zaczyna żyć w nowej, odmienionej perspektywie; niczym muzyka – w sekwencjach, splotach i nawarstwieniach zdarzeń przeszłych, teraźniejszych, przyszłych. Powstaje rodzaj wielowymiarowej „kompozycji” rozwijanej w przestrzeni czasu. To swoista temporalna eksterioryzacja dzieła malarskiego – które wychodzi poza siebie i rozprzestrzenia się w czasie. Fenomen ten, opisany przed laty przez Gustawa Holoubka, autor artykułu stara się odkryć w obrazie <em>Nie żdali</em> wybitnego malarza rosyjskiego Ilji Riepina (1844-1930).</p><p><strong>The Music of a Picture. Impressions on Repin</strong></p>SUMMARY<p>Although painting is of quite different nature than music which, in contrast to the motionless picture, develops in time, it sometimes happens that the work of art enters – during the perception act – this strange dimension immanent for music. When we attentively look at the picture, we contemplate it with the highest intensity, engaging our knowledge, erudition, memory, thought, and at the same time initiating all our imagination; it is with such perception that the fi gures, views, and scenes observable in the picture may evolve into the sphere of temporality. Looking at these fi ne arts signs in front us, with this creative concentration and furthest reaching perceptiveness we “add” to them additional meanings, we equip them with new attributes, symbols, and content unfelt earlier. Through our inner work we make them move. The result of all these unusual experiences born in our ego is the fact that we experience a history which takes place in a time course. The picture starts living in a new, different perspective; like music – in sequences, tangles, and layers of past, modern, and future events. A kind of multi-dimensional “composition” developed in the temporal space is being composed. This is a unique temporal exteriorization of a painting work – which goes beyond itself and is spread in time. The author tries to fi nd this phenomenon, described long ago by Gustaw Holoubek, in the picture Ne zhdali [Unexpected Return/Visitors] painted by an eminent Russian painter Ilya Repin (1844-1930).</p>